Envisagés dès l’époque de Tannhäuser, mais écrits parallèlement au Ring et à Tristan, Les Maîtres-Chanteurs de Nuremberg sont un curieux fruit de la maturité. Richard Wagner y déconcerte, encore de nos jours, certains de ses plus indéboulonnables zélateurs ; c’est pourtant un peu comme son œuvre au noir qu’il livre ici, disant presque tout ce qu’il a à dire à la fois sur sa soif de nouveauté et son respect pour les maîtres du passé, son goût des temps anciens et sa propension à transgresser et à transcender l’Histoire pour lui faire parler de ses contemporains. Les demi-dieux et les héros semblent absents ? La transfiguration fulgurante de Walther, qui ne met pas plus de 24 heures à devenir un grand artiste et la sagesse un peu résignée de Hans Sachs, les élèvent bien au rang de mythes.
Alors qu’y a-t-il de fondamentalement différent, avec Les Maîtres-Chanteurs ? Peut-être une animation de l’intrigue plus vive qu’à l’accoutumée et qui, couplée au formidable génie du compositeur pour étirer les scènes jusqu’à en faire saillir le moindre enjeu, estompe sourdement la notion du temps. Un souci, enfin, de ne pas laisser les événements regarder de trop près vers le tragique. Que le dépit amoureux et les rêves déçus ne se résolvent pas dans un bain de sang suffit-il à qualifier une comédie ? Les Maîtres-Chanteurs portent en eux une tragédie en germination, que Wagner s’amuse à faire osciller aux moments les plus inattendus ; et au troisième acte, les impressionnantes sautes d’humeur de Sachs sonnent comme la mise en abyme de l’agnosticisme dramaturgique d’un chef-d’œuvre à la fois intemporel et amoral, révolté et assagi.
Cette sagesse, Stefan Herheim pense-t-il, avec Blaise Pascal, qu’elle «nous renvoie à l’enfance » ? Dans son spectacle, présenté en 2013 au Festival de Salzbourg, Sachs est Wagner – c’est entendu, et pas vraiment inédit. Mais un Wagner qui déboule sur scène en robe de chambre, tiré du sommeil, ébloui par l’étrangeté de sa propre inspiration. Un Wagner qui ne cesse de se souvenir de sa prime jeunesse, de son vieux théâtre de marionnettes et de ses anciens jouets formant un décor, à la fois gigantesque et minuscule, d’où l’on a littéralement l’impression de scruter l’action à la loupe. Une belle idée, qu’il s’agisse ici de tirer un coup de chapeau à la précision du théâtre wagnérien ou de rappeler que, s’ils ressemblent à des hommes et à des femmes du quotidien, les personnages de cette pièce-là incarnent, inévitablement, quelque chose d’immensément grand. Et visuellement, une réussite qui ne renonce pas au simple plaisir du grandiose et donne au classique des décors et des costumes une once d’originalité bienvenue.
Véritable piège pour les metteurs en scène, chargés d’en gérer la durée sans lui faire perdre son rythme, de donner souffle et vie à la totalité de ses innombrables protagonistes, de rendre intelligible, surtout, un message sur l’identité et l’enracinement de l’art que le tragique de l’Histoire puis la fatuité de trop nombreuses relectures ont voulu parer des pires avatars nationalistes, Les Maîtres-Chanteurs de Nuremberg cherchent ici leur grandeur dans une apparence de premier degré dont la beauté visuelle veut restituer la profondeur, dont l’animation qui jamais ne retombe entend faire résonner la complexité théâtrale. L’antithèse de la proposition engagée, symbolique, passionnante et présentée à Berlin par Andrea Moses l’automne dernier. Risqué, menacé parfois quand certains procédés, à l’image de la disproportion entre les accessoires et les personnages, virent quelque peu au systématisme, le pari tient parce que là où Wagner prend à rebours certaines de ses habitudes, Herheim prend à rebours certaines des habitudes du Regietheater et des productions « Eurotrash ». Signe de la popularité de cette option, l’équipe scénique, présente aux saluts, n’aura pas à essuyer la bronca devenue, au fil du temps, la façon usuelle de dire bonjour à un metteur en scène.
Brandon Jovanovich, Gerald Finley © Opéra National de Paris
Des termes proches pourraient qualifier avantageusement la direction de Philippe Jordan : élégante, esthétique, plastique même dans son souci du détail et son soin apporté à la clarification des moindres plans sonores, elle porte ses fruits, à bien des égards. Personne dans la fosse ne semble pris en défaut par les gigantesques difficultés de la partition, le charivari du deuxième acte est mené sans anicroche, la fête de la Saint-Jean, portée par un chœur fabuleux, impressionne autant qu’on l’imaginait. C’est déjà considérable. Ce que l’on aurait voulu en plus, plus de relief dans les phrasés, plus de liberté dans les articulations et les rythmes, plus de théâtre et de nuances enfin, c’est du côté des chanteurs qu’on va le chercher.
Et bien souvent, on l’y trouve. Rompue au propos du metteur en scène, la distribution séduit d’abord dans son ensemble, comme une vraie troupe, homogène, soudée et cohérente. Non pas que les individualités en soient absentes. Tous les seconds rôles, à commencer par un Veilleur de nuit qui rend justice à quelques-unes des plus belles mesures de l’opéra et une solide équipe de Maîtres, sont impeccables. Des seconds rôles, David et Magdalene n’en sont presque plus ; Toby Spence, toujours parfait dans un personnage qu’il connaît de fond en comble, et Wiebke Lehmkuhl, assez somptueuse de timbre, le rappellent à chaque intervention. Ils donnent une parfaite réplique au couple de héros : elle, c’est Julia Kleiter, vocalement rayonnante et plus sûre d’elle encore aujourd’hui que lors de sa prise de rôle à Berlin – et c’était alors déjà plein de vie, de paradoxes, de vérité. Lui, c’est Brandon Jovanovich, sonore sans être lourd, élégiaque sans être mièvre, clair de timbre sans être dépassé par le poids de son rôle, autant dire proche de l’idéal. La belle voix de Günther Groissbock rencontre, dans le haut de la tessiture, de menus problèmes d’intonation, mais ils n’enlèvent pas grand-chose à la justesse de son Pogner, tandis que Bo Skovhus trouve encore, en Beckmesser libidineux et dominateur, des séductions vocales qu’on ne lui avait plus entendues depuis longtemps. Un peu clair de timbre sans doute pour être comparé équitablement aux plus illustres interprètes de Sachs, Gerald Finley est probablement un des barytons les plus aboutis de notre époque : sa technique, habile, sa bonne projection mais surtout son intelligence théâtrale qui lui permet de ciseler les mots, de dessiner les phrases avec une formidable éloquence, tout cela séduit presque sans réserve pendant les deux premiers actes. Dans ce III si long et si impitoyable, les choses se corsent : la voix se tend dans « Wahn, wahn, überall Wahn », avant de faire profil bas dans la scène finale, préférant s’économiser tout coup d’éclat pour éviter l’accident. Reste une composition émouvante dont le magnétisme justifie à lui seul le grand coup de poker que représente, pour cette voix, ce rôle dans cette salle.
La salle, enfin et justement : si l’on excepte quelques dates en version de concert à l’automne 2003, il a fallu attendre jusqu’à aujourd’hui pour que Les Maîtres-Chanteurs de Nuremberg de Richard Wagner soient représentés à l’Opéra Bastille. L’événement est de taille, mais ne fait pas encore le plein ; allez-y !
