Pendant plusieurs décennies, Lagarde et Michard furent les deux mamelles de la littérature française au lycée. Initialement publiés dans les années 1950, les différents volumes de la série, un par siècle, guidèrent les futurs bacheliers à travers un canon fermement défini. Et comme ces manuels s’imposèrent dans la durée, leur iconographie inchangée ne tarda pas à devenir délicieusement désuète, comme si l’art du théâtre s’était arrêté avec Le Bourgeois gentilhomme monté par Jean Meyer dans les décors de Suzanne Lalique, comme si Araminte et Frontin ne pouvaient avoir d’autre visage que celui de Madeleine Renaud et de Jean-Louis Barrault. Trente ans après leur première publication, les Lagarde et Michard continuaient par la force des choses à ignorer superbement Roger Planchon, Peter Brook, Patrice Chéreau ou Ariane Mnouchkine.
Avec ces Nozze di Figaro initialement montées par James Gray au Théâtre des Champs-Elysées, nous voilà revenus au volume XVIIIe siècle du Lagarde et Michard, comme si la Comédie-Française continuait à afficher Jean Piat et Geneviève Casile dans Le Mariage de Figaro. Les costumes sont historiques, colorés et très jolis, bien qu’un peu trop riches pour les « contadine poverine » ; les décors sont un peu chichiteux, et la chambre de la comtesse fait carrément Grand-Hôtel de Torremolinos, avec sa mini-terrasse à orangers en pots. Les jeux de scène sont amusants, même si le comte qui se casse la figurer pour ramasser le billet de Suzanne, c’est peut-être aller un peu loin. Nous sommes au royaume de l’univoque, où tout est clair une fois pour toutes, et il n’y a surtout rien à lire entre les lignes. Soit.
© C2images pour l’Opéra national de Lorraine
Mais si l’aspect visuel de la production n’a pas bougé entre Paris et Nancy, nous sommes musicalement dans un tout autre univers. Le TCE avait misé sur une distribution aux deux tiers française, où finalement les seconds rôles étaient plus intéressants que les premiers. A l’Opéra de Lorraine, nos compatriotes sont rares sur le plateau, mais les principaux personnages sont admirablement tenus par des artistes qui y font leurs premiers pas. Commençons par saluer la magnifique prestation d’Adriana Gonzalez, dont le timbre est exactement celui que l’on souhaite entendre pour que la comtesse soit davantage qu’une sœur jumelle de Suzanne. Puissance et expressivité sont là, joints à un art du pianissimo qui fait merveille dans « Dove sono » (et écoutez seulement, dans le finale du deuxième acte, le monde qui sépare son premier « Ingrato » furieux du second, plein d’une souffrance contenue). Autre ancien pensionnaire de l’Atelier lyrique de l’Opéra de Paris, Mikhaïl Timoshenko a lui aussi les couleurs idéales de son rôle, même si le grave pourra encore s’affirmer à l’avenir. A son Figaro bourré de qualités vocales et scéniques on devine qu’il pourra bientôt viser plus haut. Largement cantonné à la bouffonnerie par la mise en scène, Huw Montague Rendall parvient néanmoins à imposer une personnalité et un baryton mordant qui – ce n’est pas le cas de tous les titulaires – n’élude aucune des extrémités de la tessiture et exécute fort proprement la vocalise de son air. Moins extravertie, moins maîtresse-femme que certaines, la Suzanne de Lilian Farahani est limpide et bien chantante, avec un jeu plus naturel et moins appuyé que son homologue parisienne. Quel plaisir, enfin, d’entendre Giuseppina Bridelli, tant applaudie sur cette même scène en Aristée de l’Orfeo de Rossi, cette fois Chérubin à la voix cuivrée et à l’interprétation fine.
Les seconds rôles marquent moins : là où Mathias Vidal transformait Basilio en énergumène à la De Funès, Gregory Bonfatti propose une incarnation plus conforme à ce qu’on attend d’un ténor de caractère ; le Bartolo d’Ugo Guagliardo ne semble pas très à l’aise dans le chant syllabique. En revanche, on se réjouit de pouvoir applaudir à Nancy ce que Paris semble incapable de proposer : une Marceline qui ait la voix plutôt que l’âge du rôle, et à qui on laisse chanter « Il capro e la capretta ». Merci et bravo à Marie Lenormand, donc. Elisabeth Boudreault a la voix déjà presque trop corsée pour Barberine mais se tire fort bien de « L’ho perduta ».
En fosse, Andreas Spering parvient à éviter toute précipitation brouillonne mais n’en adopte pas moins des tempos parfois fort rapides (la canzonetta prise à un train d’enfer ne permet pas à la comtesse d’émettre toutes les notes vers la fin). Sa direction énergique met en relief certains détails d’écriture orchestrale – certains couinements narquois dans le fandango, par exemple –, et n’hésite pas à pratiquer le fondu-enchaîné entre airs et récitatifs (au premier acte, Suzanne lance son « Cosa stai misurando ? » alors que les instruments jouent encore). Les représentations du TCE ont été filmées et resteront visionnables sur Culturebox ; dommage que celles de Nancy ne le soient pas également (ou même à la place).
