La limousine de Néron ? Vue à Glyndebourne dans la production de Robert Carsen. Sénèque sur un plateau de télévision et Valletto en baskets ? Piqués à la mise en scène de David McVicar. Le côté kitsch et goguenard ? Repris de David Alden. Au début de ce Couronnement de Poppée, on se dit qu’on va avoir droit à un recyclage de quelques versions récentes, avec vulgarité obligée (on connaissait les sopranos coloratures contraintes à mimer l’orgasme pendant leurs acrobaties vocales, nous avons maintenant les ténors qui urinent en secouant la dernière goutte d’urine pendant les notes répétées). Erreur, car c’est compter sans l’immense intelligence de Claus Guth. Sans atteindre la réussite magistrale de ses Mozart salzbourgeois, ce spectacle qui conclut sa trilogie Monteverdi au Theater an der Wien creuse plus profond qu’il n’y paraît. Loin de se contenter de saupoudrer l’œuvre de clins d’œil faciles et salaces, le metteur en scène allemand livre une série de variations éblouissantes autour d’un décor d’émission télévisée et de son envers, peuplé d’assistantes, de techniciens et d’habilleuses. Un décor d’ailleurs un peu cabossé, qui va en se déglinguant plus encore, comme ce monde qui se délite, où règne la corruption. Alors que tout commence sous forme d’un jeu opposant trois candidats, Fortune, Vertu et Amour – on retrouvera ces trois protagonistes tout au long de l’action –, la victoire semble tout sauf claire à la fin, et Amour n’est pas forcément le grand gagnant. C’est aussi ce que met en évidence une direction d’acteur hors pair, avec une Octavie au dernier degré de l’alcoolisme mondain, un Néron fétichiste, totalement esclave de ses désirs, mais aussi une Poppée exclusivement possédée par l’ambition, call-girl d’assez bas étage qui reprend un visage dur et fermé dès qu’elle n’a plus à envoûter Néron. Le public n’est donc invité à éprouver aucune sympathie pour le personnage (mais à part Drusilla, qui mériterait de tels sentiments dans Le Couronnement de Poppée ?).
© Monika Rittershaus
En héros faible et dominé, Valer Sabadus est le plus convaincant des acteurs, et sa voix s’épanouit particulièrement dans le haut de la tessiture, même si Monteverdi ne lui permet pas de faire valoir la virtuosité qu’il peut déployer chez Haendel. Campant la Poppée antipathique qu’on lui demande, Alex Penda n’hésite pas à poitriner carrément ses graves, d’une voix qui sert depuis peu un répertoire bien plus lourd qu’à ses débuts ; heureusement, elle n’en a pas encore abusé et le chant conserve sa netteté. De manière générale les autres timbres féminins sont également assez corsés : Sabina Puértolas possède un soprano riche et fruité ; Emilie Renard est un Valletto scéniquement d’une androgynie parfaite, face à Gaia Petrone, Damigella elle aussi mezzo. D’Ottavia, rôle abordé il y a plus de vingt ans, Jennifer Larmore a conservé toute l’ardeur dramatique, admirablement secondée par Claus Guth qui l’aide à livrer une composition dramatique d’anthologie. Les deux nourrices sont particulièrement en verve : Marcel Beekman très en voix en Mrs Doubtfire et José Manuel Zapata en Arnalta présentatrice de talk-show déjantée (mais hélas fâcheusement contraint de prendre en voix de fausset sa sublime berceuse). Le personnage d’Ottone paraît avoir moins inspiré le metteur en scène, et Christophe Dumaux abuse de sonorités nasales dont son chant gagnerait à se libérer ; dans la même tessiture, Jake Arditti est un Amore fort séduisant, en revanche. A priori moins familier de ce répertoire, et avec un italien parfois moins naturel, Franz-Josef Selig a pourtant de Sénèque les notes les plus basses et toute l’onction du philosophe. Quant aux petits rôles qui les entourent, ils sont également fort bien tenus.
Dans la fosse, Jean-Christophe Spinosi confirme que l’excès d’enthousiasme bouillonnant qu’on a pu jadis lui reprocher appartient au passé : ses tempos sont modérés, sans que les passages les plus dynamiques soient négligés, bien au contraire, notamment par le déploiement de percussions nourries à plusieurs reprises. Certains choix étonnent davantage, comme la condamnation finale d’Octavie, chantée par Néron sur un rythme dansant, comme s’il était dans une boîte de nuit. Et surtout, surtout, pourquoi avoir demandé aux cordes de l’ensemble Matheus de tenir entre les scènes de longues notes grinçantes, ponctuées d’interventions de la harpe, et électroniquement modifiées, comme si un émule de Stockhausen avait été sollicité pour composer des courts intermèdes ? Si courtes qu’elles soient, ces ruptures du discours monteverdien tombent comme un cheveu sur la soupe. Certes, la partition du bon Claudio en a vu d’autres, le célébrissime duo final n’est même pas de lui, mais cela n’autorise peut-être pas tous les bidouillages. Pour son Nerone e Poppea, Philippe Boesmans avait réécrit l’ensemble de la partition, avec un résultat d’une tout autre cohérence. Il y a donc là une bizarrerie qu’on ne s’explique guère, et dont il est peut-être regrettable que Claus Guth ait pu l’imposer à l’orchestre.
