A la base de la farce L’occasione fà il ladro on trouve le bon vieux quiproquo qui amusait déjà les spectateurs de l’Antiquité. Le spectateur moderne serait-il à ce point blasé que cette histoire de valises échangées par mégarde doive être modifiée en vue d’effets comiques ? Jochen Schönleber doit le penser, puisqu’il ne nous montre pas une méprise mais un vol délibéré. Il ne s’agit plus d’un « emprunt » occasionnel, mais de la pratique que l’on devine régulière de professionnels. En effet, alors que dans l’original le responsable de l’erreur est un domestique inattentif parce qu’épuisé, ici la substitution est opérée délibérément par un voyageur peu bavard sur ses affaires mais curieux de celle des autres, probablement parce que les confidences du jeune homme auquel la valise appartient lui ont laissé supposer un riche contenu digne de son intérêt. Il forme avec son valet, voleur à la tire compulsif, un couple de délinquants qu’on devine toujours en quête de pigeons à gruger, mais sa chair est faible et il s’enflamme pour un portrait découvert dans la valise. Usurpant l’identité du jeune homme, il va s’introduire dans une demeure napolitaine cossue et s’éprendre – ou feindre de s’éprendre ? – d’une habitante de la maison. Quand elle aura accepté de l’épouser, il révèlera qui il est – probablement un autre mensonge car il dispose d’un éventail de passeports – et finalement prendra la fuite, préférant sa vie dissolue. (Dans l’original, sa réserve initiale suspecte se révèle à la fin la prudence d’un homme bien né en quête d’une disparue à qui, l’ayant retrouvée, il proposera le mariage). C’est d’une cohérence parfaite avec la première scène où ce maître et son valet évoquent clairement le couple Don Giovanni-Leporello, encore que le second tienne surtout de Scapin, dont on se souvient qu’il était un repris de justice.
Pourquoi pas ? Mais pourquoi ? Les données originales nous amusent déjà, alors la nécessité de ces interventions du metteur en scène nous échappe, sauf à penser qu’elles visent à focaliser l’attention sur lui. C’est humain, mais comme nous le répétons d’après Bruno Cagli, au risque de lasser, à Bad Wildbad comme à Pesaro, le génie, c’est Rossini. Cela posé, nous admettons volontiers qu’avoir biaisé le rôle du maître et sa relation avec son valet a induit nombre de gags qui ont ravi le public. L’ingénieux dispositif scénique conçu lui aussi par Jochen Schönleber partage la profondeur de la scène en deux espaces par une cloison intermédiaire composée de panneaux coulissants. Séparés de la largeur d’une porte ils permettent la circulation et révèlent l’espace du fond de scène, utilisé avec goût, soit par un canapé qui en fait un boudoir avant d’apparaître à l’avant devenu salon, soit par des bustes sur des demi-colonnes formant une galerie d’ancêtres, dans un éclairage évocateur du célèbre rouge pompéien. L’oncle de la promise, cantonné au rôle d’observateur, se tient logiquement souvent à la jonction des deux espaces. La direction d’acteurs vise à « moderniser » les rôles, et certainement bien des références nous échappent. Le maître escroc est très soucieux de son apparence, sans que l’on sache clairement si c’est pour satisfaire un narcissisme insatiable – très bonne idée la psyché où il s’observe – ou parce que la soigner est un élément déterminant pour enfumer les dupes éventuelles. Son valet à la main leste a l’œil fureteur et la démarche fuyante de qui doit savoir s’éclipser en vitesse. La promise éprise de sincérité et d’honnêteté mutuelle a les lunettes du bas-bleu, et l’innocente échappée aux visées lubriques d’un séducteur semble l’être moins qu’elle le devrait. Quant à l’étourneau qui s’est confié à un inconnu, il a les cheveux longs comme ses idées sont courtes, et le rythme dans la peau. C’est encore une caractéristique de ce spectacle que l’association d’un chorégraphe à la mise en scène ; sans vouloir vexer personne, les déhanchements et mouvements pelviens, pour brillante qu’ait été leur exécution, relèvent pour nous de ces facilités rebattues censées valoriser (!) le rythme de la musique. Mais, encore une fois, elles recueillent les suffrages d’un auditoire venu pour s’amuser.
Vera Talerko (Berenice) Kenneth Tarver (conte Alberto) et Giada Frasconi (Ernestina) © Patrick Pfeiffer
L’impact du spectacle est évidemment lié à la tenue de scène des différents protagonistes. Irréprochable pour tous sur le plan théâtral, elle est inégale sur le plan vocal, le maillon faible étant pour nous la Bérénice de Vera Talerko. Cette jeune femme sortie de la première page de magazine est une actrice convenable dont la tenue de scène est convaincante même si la « modernisation » du personnage tend à minimiser sa fragilité ; à la souplesse physique s’allie une souplesse vocale appréciable et nécessaire dans ce répertoire. Malheureusement le suraigu sonne pour nous peu agréable à cause de stridences et cela gâche notre plaisir. Ernestina, l’écervelée recueillie par l’oncle de Bérénice après avoir repoussé son ravisseur, semble jouer auprès du vieil homme le rôle de la Célestine du Journal d’une femme de chambre et plus prête à se délurer que convertie à la prudence. Giada Frasconi lui prête une vivacité vocale et scénique de bon aloi. Patrick Kabongo Mubenga est savoureux en vieillard hésitant entre générosité et méfiance, indécision et autorité, et on savoure la clarté déjà notée de son émission. Le comte Alberto, victime de l’aigrefin qui se fait passer pour lui mais sauvé par la sincérité de son sentiment amoureux, est campé avec une drôlerie que nous ne lui connaissions pas par Kenneth Tarver ; comme on pouvait l’espérer, n’étaient deux ou trois suraigus tendus, le ténor nous offre une démonstration de virtuosité qui donne le sourire : voilà un vrai belcantiste. Le rôle de Martino, présenté ici comme un malfaiteur à quatre mains, pickpocket et cambrioleur – il en possède l’attirail – expose plus le comédien que le chanteur, dont les interventions sont modestes. Roberto Maietta, venu compléter une précédente académie, semble depuis avoir mis les bouchées doubles : il trouve le ton juste qui fait d’un garçon sans scrupule une franche canaille. Peut-être a-t-il bénéficié des conseils de celui qui campait à Pesaro un Martino plus espiègle et débrouillard que malfaiteur invétéré, dans le climat de comédie légère que la mise en scène a ici alourdi.
On ne cherchera pas l’adjectif propre à qualifier la performance de Lorenzo Regazzo dans le rôle de Parmenione, parce qu’il s’impose : c’était magistral ! Alors qu’il s’apprête à affronter dans un avenir proche une carrière d’acteur, il fait du personnage une composition étourdissante d’invention, rebondissant du texte au geste et complétant de ses trouvailles les didascalies éventuelles. Il faut avoir vu Parmenione mettre à profit la halte forcée à l’auberge pour se faire un masque au concombre, tel un Casanova en lutte contre le temps et tel un aigrefin soucieux de paraître à son avantage pour séduire ses dupes, ou se chercher du coin de l’œil dans le miroir, ou choisir la perruque qui le transformera et égarera d’éventuelles identifications, danser avec le jeune qu’il tâche de saouler pour affaiblir sa vigilance, souffler les équivoques obscènes sur la nuque de la proie convoitée. Et si on allie à ce numéro d’acteur exceptionnel le métier d’un chanteur dont Rossini constitue encore l’essentiel du répertoire le lecteur conclura lui-même que l’avoir vu est un bonheur de privilégié ! Comme des caméras reprenaient le spectacle, on peut espérer que cette composition exceptionnelle sera préservée.
Dans la fosse, l’orchestre des Virtuosi Brunensis répond aux sollicitations d’Antonino Fogliani avec souplesse, faisant sonner l’orage – un morceau présent dans tant d’opéras de cette période – avec la vigueur et les couleurs dont Martino s’épouvante, et se mettant au diapason des rythmes syncopés ou jazzy auxquels la mise en scène soumet la dynamique rossinienne. Mais le lyrisme n’est pas absent même si l’usurpation d’identité génère le doute, le soupçon, et les interrogations plus que les effusions. En dépit du malencontreux entracte imposé après le quintette, l’effervescence dramatique survit, grâce à la sensibilité théâtrale du chef. On sortirait comblé si l’on ne se demandait encore, après la démonstration de tant de talents, pourquoi on n’a pas laissé l’œuvre vivre de sa belle vie !
