Il y a des spectacles dont on se dit qu’ils marqueront peut-être les mémoires en raison de ce qu’ils ne furent pas. Prenez le Lohengrin présenté cette année au Festival de Bayreuth : il ne fut pas mis en scène par Alvis Hermanis, il ne vit pas les débuts wagnériens de Roberto Alagna et, comme le soulignait Roselyne Bachelot au lendemain de la première, il ne déclencha aucun scandale.
La litanie des négations pourrait s’allonger encore : par exemple, Lohengrin selon Yuval Sharon n’est pas un héros. Faire du Chevalier au cygne (autre négation : il n’y a pas de cygne) un velléitaire plutôt qu’un demi-dieu, un indécis plutôt qu’un fort, est certes devenu une sorte de convention observée dans de nombreuses productions récentes. Mais Sharon va plus loin. Son Lohengrin est froid, indifférent aux aspirations d’Elsa, violent quand, au IIIe acte, il s’emploie à la ligoter comme pour compresser à l’intérieur d’elle-même la question interdite. A sa décharge, il n’est pas le seul : sur scène on isole les femmes, on les enferme, on les bat, les brûle vives. Le propos bénéficie ponctuellement de vrais grands moments de théâtre (le duo Elsa-Ortrud, la dernière scène du II, remarquablement conduite, la vis comica involontaire du Héraut et même de Telramund, bien vue), mais se réduit parfois à une récupération opératique de #MeToo ou de #BalanceTonPorc.
En comparaison, la scénographie des peintres Neo Rauch et Rosa Loy, engagés avec Hermanis, paraît presque provocante de premier degré : superbement mises en lumière par Rainhard Traub, leurs belles toiles figuratives dans des teintes bleu froid suggèrent les forêts, le château et la chapelle – en bref la leçon de Wieland Wagner est appliquée avec un sens esthétique indéniable. Reste la question du transformateur électrique, qui a suscité chez mes voisins maints soupirs excédés. Cet élément anachronique, étranger à ce décor comme Lohengrin l’est des autres personnages (ils sont munis de petites ailes sur le dos, lui les gagne comme un signe d’appartenance à l’issue de son combat avec Telramund), est visiblement en panne au début de l’œuvre, la scène étant alors baignée dans des lumières crépusculaires. L’arrivée de Lohengrin muni d’un foudre jupitérien et son mariage avec Elsa ramènent opportunément la lumière, et la chambre nuptiale au III est peinte dans une éclatante couleur orange-pissaladière jusqu’à ce que la dispute du couple replonge le pays dans l’obscurité. Cette métaphore énergétique peut lasser, de même que le retour de Gottfried en gros bonhomme vert laisse le public dubitatif, balancé entre l’inquiétude face aux effets de son trop long séjour dans les marécages sur sa santé et l’admiration devant la résilience de cet héritier qui, privé de sa couronne, avait résolu de se trouver un vrai métier et d’apprendre les rudiments du crédit à la consommation. Y-a-t-il sérieusement matière à s’offenser ? Plutôt à regretter que le metteur en scène, forcé de prendre le train en route, ne se soit pas retrouvé sur les mêmes rails que ses décorateurs.
Christian Thielemann qui, grâce à ce spectacle, devient le premier chef depuis Felix Mottl à avoir dirigé tous les opéras « matures » de Wagner à Bayreuth, semble avoir voulu traduire en musique ce que cette scénographie avait de plus flatteur pour les yeux. Sa direction aussi assume une forme de premier degré. Ce n’est pas un défaut : le prélude nous plonge en plein conte de fées, l’arrivée de Lohengrin et la scène finale du premier acte sont si euphorisantes qu’on voudrait bondir de son siège, les alanguissements amoureux sont très alanguis, les scènes qui doivent faire peur font vraiment très très peur, et les Leitmotive sont caractérisés avec une telle minutie que les nuances de couleurs, de rythme, de texture orchestrale semblent inépuisables. Les phrasés, surtout, que Thielemann redessine à l’envi, sont d’une totale liberté.
Un tel art ne ménage pas les musiciens, pris plus d’une fois en défaut de mise en place. Mais l’excellence reste de rigueur, et Bayreuth n’a pas à rougir de sa légende : les choristes d’Eberhard Friedrich sont à fondre, et l’orchestre reste un modèle d’équilibre et de polyvalence, puissant sans être écrasant. Les solistes font, eux, l’objet d’un soin particulier, Thielemann utilisant à plein les particularités de la fosse de Bayreuth pour adapter constamment le volume. Mais même sans cet appui, ils nous auraient convaincu.
Piotr Beczala au premier chef, qui a bousculé son agenda pour sauver ce spectacle. C’est courageux : il n’a chanté Lohengrin qu’une seule fois auparavant, à Dresde, et c’était il y a plus de deux ans. Ce manque d’habitude ne s’entend pas. La prononciation est sûre, le chant toujours nuancé, les passages délicats pour cette voix lyrique, intelligemment négociés. La solidité de l’instrument fait le reste, et il suffit d’écouter l’infinie douceur du récit du troisième acte pour se laisser séduire par cette belle interprétation, à peine entachée d’une intonation dans l’aigu parfois problématique. A ce Lohengrin aérien réplique une Elsa contrariée. Le metteur en scène la veut lasse et résignée, alors Anja Harteros fait profil bas. Mais quelle voix ! Quelle puissance ! Quelle conduite de la ligne aussi, qui ne cède jamais à la facilité de la simple volupté sonore mais sait s’amplifier progressivement dans « Einsam in trüben Tagen », maîtrisé comme peu le savent.
Waltraud Meier avait connu son premier triomphe d’envergure à Bayreuth en 1983 dans Parsifal, avant de claquer la porte en 2000. Ces soirées sont l’occasion de dire au revoir et au lieu et au rôle d’Ortrud. Une prestation pour nostalgiques ? Pas seulement : il faut voir Meier arpenter la scène, jauger chaque protagoniste comme un ennemi mortel, calculer le poids des forces conjuguées contre elle, s’enflammer dans l’adversité. Il faut l’entendre aussi, malgré l’amoindrissement du volume et le rétrécissement des aigus. Car le cuivre du timbre est intact, comme la magie d’une élocution à nulle autre pareille, qui ouvre à la moindre phrase des perspectives fascinantes. Il faudrait en dire autant de Georg Zeppenfeld. Avantageusement secondé par le Héraut sonore d’Egils Silins, son Heinrich réjouit à chaque intervention, dessine sa grandeur à force d’aisance, de legato, d’éloquence. Tomasz Konieczny, lui, dessine la duplicité de Telramund avec sa voix bizarre, scindée entre un haut-medium onctueux et un grave acide. Ses scories ne lui sont pas pardonnées, et lui valent des huées cruelles et injustes. A la longue, le public avait fini par devenir un peu électrique…
