Soixante-cinq ans de passion ! C’est le bel anniversaire que célèbrent les membres de L’association des Amis de l’Opéra de Bilbao, au Palais des Congrès de leur ville, qui accueille désormais leur saison d’opéra. En cette soirée de gala, un ensemble d’instrumentistes en uniforme du XIXe siècle accueille les spectateurs au son des musiques locales. Dans l’auditorium, où peuvent siéger plus de deux mille personnes, la première des quatre représentations de Lucrezia Borgia marque l’ouverture de la nouvelle saison. L’Association, qui réalise ses propres productions, ne peut mobiliser longtemps un lieu dont elle n’est pas propriétaire. Cela la contraint à des coproductions créées d’abord chez ses partenaires, ou, comme pour cette Lucrezia Borgia, à reprendre une réalisation existante avec, toujours pour ce motif de disposition limitée des lieux, un nombre de répétitions limité. Que, dans ces conditions, elle propose des spectacles de haute tenue en dit long sur l’engagement, le dévouement de ses membres, et les liens qu’elle a su créer avec les artistes.
Le spectacle proposé est le fruit d’une coproduction entre Turin, Bergame et Sassari. Ni transposition ni reconstitution, le décor conçu par Angelo Sala est d’une sobriété intelligente et efficace. Des piliers carrés ponctuent les bords d’une place. Il suffira de fermer l’espace qui les sépare, par un faux mur, des portes ou des tapisseries, pour évoquer les lieux prévus dans l’opéra, quelques meubles et les lumières de Fabio Rossi complétant l’illusion. Les quelques précipités nécessaires à ces changements, effectués dans le silence le plus total, sont du reste si brefs qu’ils frustrent les accros du smartphone, hélas nombreux. Les costumes de Cristina Aceti flattent l’œil par les couleurs et les matières et contribuent à la composition d’ensembles alliant classicisme et pittoresque. Quelques réserves cependant : leur fantaisie initiale peut correspondre aux licences du carnaval, mais la vaste résille brillante arborée par Lucrezia dans son incognito vénitien, ou les uniformes et les casques des soldats, semblent moins destinés à exprimer l’être des personnages en fonction des situations qu’à prouver l’imagination de qui les a conçus. En toute indépendance, ou sous la houlette de Francesco Bellotto ? Salué avec chaleur aux saluts, le travail de ce metteur en scène nous a parfois déconcerté. C’est sans doute lui qui a décidé de l’introduction d’une chorégraphie de Martin Ruis ; celle inventée pour la fête au palais Negroni, sans nous séduire, ne nous a pas semblé ridicule, alors que celle dévolue aux sbires et aux soldats l’a frôlé à nos yeux. C’est aussi le metteur en scène qui a choisi de faire paraître pendant le prélude initial un couple jeune femme – enfant qu’un ecclésiastique sépare. Ils réapparaîtront maintes fois, toujours séparés, comme Lucrezia l’a été si longtemps de son fils. Cette redondance était-elle nécessaire ? Elle nous a semblé plus destinée à attendrir le public qu’utile dramatiquement. Quant au cortège spectaculaire qui fait du pape et de sa suite de cardinaux et de chanoinesses les témoins du désastre final, il tend pour nous à diluer l’émotion en détournant l’attention. A cela près la représentation respecte l’œuvre scrupuleusement et par les temps qui courent le mérite n’est pas mince !
Elena Mosuc (Lucrezia Borgia) et Marko Mimica (Alfonso d’Este) ©Moreno Esquibel
Les conditions de travail que nous évoquions plus haut expliquent sans doute les quelques infimes décalages perçus entre le chœur et l’orchestre, car pour ce qui est de la musicalité, de la clarté et de la cohésion les quarante-huit membres du chœur d’opéra de Bilbao se démontrent impeccables. La même qualité caractérise les seconds rôles, qu’il s’agisse des compagnons d’Orsini – José Manuel Diaz, Zoltan Nagy, Manuel de Diego, Fernando Latorre, German Olivera et Jesùs Alvarez – ou de la voix mystérieuse qui prophétise grâce à Javier Campo. Le Rustighello de Mikeldi Atxalandabaso s’impose par la qualité du timbre et de la projection. Remarquable dans sa Cornelia de Toulon, Teresa Iervolino révèle sa versatilité dans le personnage travesti de Maffio Orsini. Si le souvenir d’autres interprètes célèbres fait paraître d’abord la voix un peu trop claire, alors que l’implication scénique convainc aussitôt, l’impression s’évanouit rapidement. Le récit du prologue est vibrant d’une émotion strictement contrôlée et la chanson à boire a tout le brillant prévu par le compositeur. Nouveau venu lui aussi à Bilbao, le baryton-basse Marko Mimica, naguère Duglas à Pesaro, bénéficie d’une stature qui donne au personnage du duc de Ferrare la prestance qu’on prête aux grands de ce monde. La voix est-elle assez noire, assez profonde ? on pourrait en discuter, mais elle est ferme, bien conduite et surtout bien projetée ; dans l’affrontement entre le duc et Lucrezia on y sent passer l’âpreté et la menace sans la moindre lourdeur.
Les interprètes de Gennaro et de Lucrezia sont en revanche bien connus des fidèles de l’ABAO. Le ténor Celso Albelo jouit ici d’une cote d’amour que sa prestation ne saurait amoindrir. Les admirateurs inconditionnels n’ont peut-être pas entendu les sons nasalisés du début, bien vite disparus ; ils ont fait un triomphe au final de l’air « T’amo qual s’ama un angelo » couronné d’un aigu puissant et tenu. Quant à nous, tout en admirant la vaillance, c’est pourtant l’air final de Gennaro, quand il est privé d’énergie par le poison qui le tue, qui nous a soulevé d’admiration, tant il était juste de ton et intense d’émotion en dépit de la sobriété de l’écriture. Dans le rôle-titre une interprète chevronnée des rôles belcantistes, Elena Mosuc. En grande technicienne, la cantatrice accomplit sans faute, on s’en doute, le parcours d’obstacles vocaux et distille aux amateurs d’impeccables sauts d’octaves, sons filés, échelles de vocalises, trilles et suraigus, dont le dernier, brillant et tenu, couronne la scène du martyre. Comme l’actrice est très attentive à montrer ce que la chanteuse exprime, le personnage est campé avec précision et justesse. On ne peut évidemment que constater combien les graves sont ténus. Il est vrai aussi que la voix n’est pas grande, confrontée à l’immensité du vaisseau de l’auditorium. Cela a eu probablement des conséquences sur l’orchestre.
Nous avions découvert sa qualité lors d’une Sonnambula mémorable et nous la retrouvons à l’identique pour ce Donizetti. Le chef est le même qu’alors : le jeune José Miguel Perez-Sierra nous avait ébloui par sa maîtrise de la rhétorique bellinienne. Nous espérions ressentir un choc de même nature. Si notre attente a été partiellement déçue, notre admiration pour le chef d’orchestre demeure, car elle s’est enrichie de la perception directe que sa direction donne de sa capacité à se mettre au service des chanteurs, ce qui est le propre des grands chefs d’opéra. Ainsi il dirige avec une économie des gestes qui n’autorise que rarement les envols sonores de la fosse, quand ces élans ne peuvent pas mettre en danger les interprètes en les obligeant à forcer. Sans doute cette ascèse est-elle extrême, au point que certains passages semblent écrits « a cappella ». Sans doute le rôle des percussions, dont le rythme est aussi répétitif que les obsessions parallèles de Lucrezia et de Gennaro, n’a-t-il plus la même force. Sans doute pourrait-on souhaiter moins de prudence et plus de souffle. Peut-être, après la première, se permettra-t-il l’allant qu’il nous plait d’entendre dans cette partition, celui de la vitalité d’Orsini et de Gennaro, celui des passions d’Alfonso et de Lucrezia. Mais quand il obtient de l’orchestre cette subtilité des cordes, ces couleurs des cuivres, cette douceur des vents, comment ne pas s’incliner devant ce travail de dentellière ? Ce mot a-t-il un masculin ? On devrait l’inventer pour ce chef d’orchestre !
PS : un dernier mot pour signaler l’excellent dosage sonore de l’orchestre en coulisse !
