On attendait beaucoup de ce Mefistofele, œuvre rarement donnée, même s’il se trouve qu’elle a été représentée l’été dernier au théâtre antique d’Orange – dans une autre mise en scène et une autre distribution (voir le compte rendu qui en a été fait dans ces colonnes par Maurice Salles).
Les adaptations musicales du Faust de Goethe ne manquent certes pas. Parmi elles, après La Damnation de Faust de Berlioz, puis le Faust de Gounod, opéras qui n’utilisent de Goethe que le Faust I, dont la rédaction correspond au passage de l’œuvre de jeunesse (datant de l’époque du Sturm und Drang) à celle du classicisme de Weimar, Schumann a été le premier à composer, avec ses Scènes de Faust, un oratorio qui intègre aussi des passages de la seconde partie de la tragédie, le Faust II que Goethe n’acheva que peu de temps avant sa mort.
L’opéra de Boito est donc le premier qui mette en scène, en chant et en musique la diversité des approches du mythe de Faust par Goethe et l’évolution d’une figure qui l’occupa durant toute son existence, tout en choisissant de l’aborder par son négatif, le personnage de Méphistophélès.
Or le Deuxième Faust, fait pour être lu plus que pour être représenté sur scène, ne possède pas les qualités dramatiques du Premier Faust. Œuvre de réflexion philosophique et de sagesse, érudite et truffée de références littéraires et culturelles, elle a du mal à passer la rampe. D’où sans doute l’impression de longueur que laissent plusieurs passages de l’opéra, notamment l’acte IV quasiment dépourvu d’action. D’où également la nécessité d’un travail inventif de mise en scène.
Il faut donc porter au crédit d’Alex Ollé et de La Fura dels Baus d’avoir imaginé un décor spectaculaire (conçu par Alfons Flores), avec un plateau à deux niveaux dont l’un peut s’élever et redescendre, figurant l’opposition entre la lumière et les ténèbres, entre les hauteurs des multitudes célestes présentes dans le Prologue, auxquelles Marguerite accèdera après sa mort, et le niveau inférieur de Méphistophélès. Ce niveau se dévoile, souterrain et primitif, lorsque le plateau entame son ascension, illustrant ainsi un passage du texte de Goethe (non repris littéralement dans le livret) dans lequel Méphisto se définit comme une partie des ténèbres que la lumière elle-même a engendrées.
Si tout cela est très lisible, l’espace présenté ensuite – une sorte de salle de classe agrandie par son reflet dans un mur en miroir – est moins compréhensible. Des figures angéliques, tout de blanc vêtues, semblent se livrer à une dissection de cœurs, précédant l’arrestation de la figure méphistophélique responsable de plusieurs meurtres d’angelots. Dans sa note d’intention, le metteur en scène évoque à deux reprises un Méphistophélès « psychopathe ». Ce dernier subit l’ablation de son propre cœur, opérée par la main d’un ange : Prologue au Ciel ou au Temple maudit ? La danse populaire (une Obertas dans le livret), devenue soirée de débauche (préfiguration de la scène ultérieure de la nuit de Sabbat ?), se déroule dans la même salle de classe, ce qui ne contribue pas à la compréhension du livret ni des raisons qui conduisent Faust et son disciple Wagner à se trouver en ces lieux.
Si certaines utilisations du gigantesque échafaudage, tour à tour montagne, caverne, prison ou rivage, font preuve d’ingéniosité, sa présence lourde et massive finit par devenir pesante dans les moments plus lyriques. Le jeu des lumières (Urs Schönebaum), tout d’abord fascinant, produit un aveuglement quasi constant, dû aux reflets multiples, qui finit lui aussi par lasser. Le spectaculaire en soi ne saurait suffire s’il ne s’accompagne pas d’une dynamique proprement dramatique, d’autant plus importante que « l‘action » est ici relativement statique.
© Mar Florès Flo
Dans la fosse, l’Orchestre de l’Opéra de Lyon, sous la direction de Daniele Rustioni, joue pleinement le rôle diabolique que l’on peut attendre de cette partition. La sonorité exceptionnelle permet d’entendre avec une netteté rare les timbres de tous les instruments. Elle a aussi son revers : parfois envahissante, elle ne s’embarrasse pas toujours de nuances, et n’hésite pas à prendre le pas sur les voix. Dans ce contexte, les Chœurs, ainsi que la Maîtrise de l’Opéra de Lyon, sont particulièrement remarquables et contribuent de manière décisive au succès du Prologue et de l’Épilogue, saisissants de beauté sonore.
La basse canadienne John Relyea, qui a déjà interprété le Méphistophélès de Gounod et celui de Berlioz, campe ici un Mefistofele terrifiant, ogresque et musculeux, donnant à sa voix profonde toute la noirceur du rôle, subjuguant la salle dès son interprétation de l’air « Son lo spirito ».
Dans le rôle de Faust, le ténor Paul Groves ne semble pas très en voix en début de spectacle, si l’on en croit quelques problèmes de justesse et une faible projection – son premier air, « Dai campi », ne retient guère l’attention –, mais la forme s’améliore en cours de soirée. À partir de son duo avec Marguerite (« Lontano, lontano… ») à l’acte III, l’on retrouve une qualité de diction et de ligne de chant bienvenues.
Avec beaucoup de présence scénique, la soprano Evgenia Muraveva incarne une Marguerite aussi convaincante dans sa passion amoureuse que dans son désespoir. En dépit d’un vibrato souvent très prononcé, son interprétation est touchante, notamment son « Altra notte » au début de l’acte III. Séduisante Elena, elle démontre avec art la complémentarité des deux personnages malgré tout ce qui les sépare.
Agata Schmidt s’acquitte avec bonheur de sa mission en donnant corps et voix aux personnages de Marta et de Pantalis, tandis que Peter Kirk est un Wagner sonore et bien affirmé malgré la brièveté de son rôle.
