En 1837, après les triomphes de Robert le Diable et des Huguenots, Meyerbeer et Scribe réfléchissent ensemble à un nouvel opéra. Scribe propose une première esquisse de L’Africaine : l’histoire de l’amour malheureux d’une jeune princesse exotique pour un marin portugais. Celui-ci lui préfère finalement sa fiancée européenne. Les deux amants seront condamnés à mourir sous les vapeurs méphitiques d’un mancenillier. Initialement, l’ouvrage devait être créé trois ans plus tard (nous en reparlerons !). Mais l’enthousiasme initial de Meyerbeer s’estompe assez vite : visiblement, il n’y a pas là matière à une œuvre du même niveau que les deux précédentes. Les révisions commencent et n’en finissent plus, si bien que Meyerbeer aura le temps de composer Ein Feldlager in Schlesien pour l’Opéra de Berlin (1844) puis Le Prophète pour l’Opéra de Paris (1849) avant de remettre sur le métier ce premier projet. Dans une nouvelle mouture, Vasco de Gama remplace le marin portugais anonyme et l’intrigue trouve des développements politiques : comme dans Les Huguenots et Le Prophète, l’intolérance religieuse devient l’un des moteurs du drame. L’ouvrage prend alors pour titre définitif Vasco de Gama, Meyerbeer se référant dans son journal à « la vecchia Africana » quand il réutilise ses premiers éléments de composition. Survient inopinément le décès d’Eugène Scribe en 1861 : or, le livret n’est toujours pas terminé ; Meyerbeer confie alors à Charlotte Birch-Pfeiffer, actrice et femme de lettres allemande, le soin de le compléter et de l’assembler. Finalement, le 29 novembre 1863, Meyerbeer peut écrire dans son journal que sa partition est achevée (en fait, il manquait encore l’ouverture et le ballet : ce dernier, une pantomime sur l’ascension de Vishnu au paradis hindou (!) ne sera d’ailleurs jamais composé). La partition est achevée, certes, mais pas finalisée : Meyerbeer a en effet l’habitude d’écrire plus de musique que nécessaire et de couper, modifier, recomposer lors des répétitions, l’épreuve de la scène donnant tout son sens à la version finale (Offenbach utilisera la même méthode). Malade, il assiste aux premières répétitions en avril 1864 mais il meurt le 2 mai.
« Enfin, tout ça c’était avant le drame … ». Et le drame, c’est François-Joseph Fétis, compositeur et critique musical belge, à qui l’Opéra de Paris confie le soin d’adapter l’ouvrage (il faut dire que sa durée dépasse tout ce qui a été donné jusqu’à présent). Première erreur, et de taille, Fétis choisit de revenir au titre initial, « L’Africaine », sans doute jugé plus exotique (d’ailleurs le prénom Sélika est d’origine africaine). Or, dans la nouvelle version, Vasco de Gama a identifié le passage maritime vers la route des Indes, indiqué justement par Sélika ; il a fait naufrage après que le navire a été attaqué par les adorateurs de Brahma ; la dernière partie de l’action se passe donc clairement à proximité des côtes indiennes (précisons au passage qu’on ne trouve de mancenillier ni en Afrique, ni en Inde, mais sur le continent américain). Musicalement, Fétis supprime les reprises, modifie les tonalités, allège les ensembles, trahissant ainsi profondément l’art de Meyerbeer dont l’intérêt réside justement dans l’extraordinaire variété et originalité du développement des motifs musicaux. Il coupe également des scènes entières entrainant un affaiblissement musical et dramatique général. En ce qui concerne l’acte III, la suppression de la chanson à boire des matelots a peu d’impact dramatique, mais un Meyerbeer sans pléthore d’interventions chorales, ce n’est plus vraiment du Meyerbeer (comme Les Dix Commandements sans figurants !). Le rôle de Don Pédro se limite à de la figuration intelligente et son duo avec Vasco (qui annonce le « Mettez-vous en garde » de Carmen) est réduit à la portion congrue. Il manque toute une série de péripéties avant l’attaque finale. Ainsi, après ledit duo, Vasco est attaché au mât du navire ; Selika se saisit alors d’un poignard et menace Inès de mort pour obtenir sa libération ; celle-ci obtenue, Vasco est jeté à fond de cale et c’est Sélika qui est faite prisonnière (comme le dit Don Pédro avec cynisme : « Oui, j’ai promis la vie à Vasco de Gama, mais je n’ai rien promis à Sélika ») et il exige de Nelusko que ce soit lui qui la tue (Don Pédro rappelle sarcastiquement ses propres paroles à Nélusko qui déclarait plus tôt son désir de « Bâtonner, fouetter, torturer à la mort ! » les ennemis de sa religion, or Sélika vient de sauver un chrétien). Au global, un tiers de la musique de l’acte est supprimé. A l’acte V, Fétis coupe le retour d’Inès (on ne comprend plus pourquoi celle-ci, qui devait être morte, est en fait vivante). Quant à la scène finale, elle est complètement redistribuée et la fin écourtée (notons, pour cette production, que l’air colorature de Sélika, au début de l’acte V, a été coupé : la scène complète aurait demandé des ressources hors du commun). On sera en revanche indulgent sur la réécriture du célèbre « Ô Paradis, sorti de l’onde ! » beaucoup plus poétique que dans sa version originale « Ô doux climat, splendide rivage » digne du bulletin météo (déjà que Sélika joue les professeurs de géographie à l’acte II …). Mais ce nouveau texte impose également une adaptation de la musique.
Il serait fastidieux d’évoquer toutes les modifications entre la version Fétis, créée en 1865 (avec 25 ans de retard sur les premières estimations de Scribe et Meyerbeer), et l’édition critique publiée chez Ricordi (cette présente représentation propose 4 h 20 de musique – air colorature de Sélika non compris – contre souvent moins de 3 heures pour les représentations récentes. L’enregistrement studio CPO rétablit la coupure dans l’air de Sélika). Au global, la version traditionnelle, en plus d’être dramatiquement incohérente, ne rend pas justice au style de Meyerbeer : L’Africaine de Fétis est une sorte d’opéra « à grands airs », du sous-Verdi sans le génie mélodique de ce dernier, mais ce n’est pas le grand opéra qu’est Vasco de Gama (en d’autres termes, si L’Africaine est votre Meyerbeer préféré, c’est que vous n’appréciez pas Meyerbeer pour ses vraies qualités !).
Une certaine tradition associe le rôle de Vasco à la voix de ténor lirico spinto. Historiquement, même s’il chanta plus tard Lohengrin ou Tannhäuser (dans des théâtres anglais de province, toutefois), Emilio Naudin, créateur de Vasco, était surtout un interprète réputé d’Ernesto, Nemorino, Edgardo, Pollione, Elvino, Fra Diavolo, Masaniello, Don Ottavio ou encore Robert le Diable. Dans cette optique, Frank Beermann, directeur musical de Chemnitz, a choisi de confier le rôle à Bernhard Berchtold, ténor autrichien plutôt spécialisé dans le répertoire mozartien ou dans les cantates de Bach. Sans être le ténor idéal, qui serait à mi chemin entre le « ténor lyrique » et le « demi caractère », le chanteur autrichien assume toutefois crânement une partition éprouvante, ne serait-ce que par sa longueur. Si l’émission un peu laryngée n’est pas des plus flatteuses, l’artiste compense par un réel investissement dramatique et finit par rendre sympathique ce personnage écartelé entre deux amours. Convaincante scéniquement, Claudia Sorokina se tire des pièges d’un rôle redoutable mais on aimerait entendre une voix plus sombre et plus corsée. En Inès, Guibee Yang est une authentique révélation : son timbre séduisant, sa maîtrise du souffle, contribuent à réhabiliter ce rôle sacrifié par des coupures intempestives. En Nélusko, l’excellent Adam Kim brule les planches et « casse la baraque » à l’applaudimètre ! Les seconds rôles, pour la plupart issue de la troupe de Chemnitz, sont très bien tenus, avec un français généralement compréhensible, ce qui ne gâte rien. Particulièrement sollicités, les chœurs sont absolument remarquables de vaillance et de musicalité. On notera également les deux ténors particulièrement exposés dans l’aigu qui les accompagnent dans les ensembles de l’acte III. En raison d’un agenda chargé (Vasco de Gama étant représenté ce 31 mai entre une représentation de Tannhäuser et une autre de Parsifal …), Frank Beermann cède ce soir la baguette à son assistante Anja Bihlmaier, très attentive au plateau et qui nous offre une interprétation vive et contrastée où jamais ne vient poindre la moindre minute d’ennui. La formation orchestrale (au sein de laquelle on trouvera un rare ophicléide-basse !) est également une des grandes triomphatrices de la soirée.
Avouons-le, nous étions un peu inquiet quant à la production, les théâtres d’outre-Rhin ne se caractérisant pas toujours par l’accessibilité de celles-ci. Or, la recréation d’un ouvrage rare et inconnu du public impose de composer avec deux contraintes : d’une part, éviter le carton-pâte pour ne pas être taxé de « ringard », d’autre part, être lisible car on n’attend pas une relecture mais bien une lecture ! Nos vœux sont heureusement comblés. Jakob Peters-Messer propose en effet une vision moderne, élégante, sobre et intelligente, et surtout qui ne triche pas avec les difficultés dramaturgiques du grand opéra français. La production est articulée autour de trois parties : le Portugal, avec ses couleurs crépusculaires qui rappelle Vermeer ; l’océan, avec une gigantesque marine représentant une tempête et dans laquelle s’ouvrent les portes du bateau ; puis l’Inde, chamarrée. On apprécie certaines trouvailles astucieuses : Sélika, habillée à l’européenne et forcée de servir le thé aux passagers ; la pourpre des brahmanes qui est la même que celle des cardinaux au premier acte (et la même basse interprète le Grand Inquisiteur et le Prêtre de Brahma). Mentionnons également les nombreux chœurs, dramatiquement diversifiés. A défaut de musique de ballet, Peters-Messer choisit de faire chorégraphier la marche indienne mais aussi la mort de Sélika dans laquelle celle-ci voit, dans son délire Vasco lui revenir. Le couple de danseurs s’intègre alors dans les visions psychédéliques de l’empoisonnement (excellente chorégraphie d’Anke Glasow).
Donnée une dizaine de soirée, ce nouveau Vasco a rencontré son public malgré sa rareté, un certain nombre de spectateurs n’hésitant pas à revenir plusieurs fois. Souhaitons que cette réussite puisse marquer le début d’une authentique renaissance d’un compositeur sous-estimé. Pour paraphraser Mark Twain : « A Chemnitz, ils ne savaient pas que c’était impossible, alors ils l’ont fait ».
