Désormais temple de la comédie musicale, le Châtelet entrouvre encore ses portes à l’opéra, de préférence aux valeurs sûres composées dans la première moitié du XIXe siècle (Norma, Le Barbier de Séville), procède à de petits coups médiatiques avec des raretés (« le seul opéra composé par… ») ou propose des œuvres « contemporaines » d’une modernité toute relative, comme ce Postino.
Même si Daniel Catán est décédé subitement il y a peu, il est permis de s’interroger sur ce compositeur que la protection de Plácido Domingo aura projeté sur le devant de la scène. Que penser d’un homme qui revendiquait la création d’un « opéra en espagnol », d’une hispanité profonde, tout en exploitant le succès commercial d’un film italien (puisque cet opéra chanté en espagnol porte le titre italien dudit film), alors qu’il n’aurait pas été bien difficile de revenir à la réalité historique et donc au Chili où se déroule le roman d’Antonio Skármeta ? Le livret est bien ficelé, malgré ce côté « Eloge du crétin » typiquement étasunien (on pense à Forrest Gump) : moins on est intelligent, plus on est gentil… Et surtout, que penser d’un homme qui, tout en revendiquant la pratique d’un « opéra en espagnol », se bornait à imiter servilement un modèle italien (Puccini, pour ne pas le nommer), sans en avoir la veine mélodique ? Ce n’est pas la présence anecdotique d’un chanteur de flamenco au troisième acte qui y change quoi que ce soit. D’un bout à l’autre de ces deux heures et quelques minutes, on n’entend que du sous-Puccini, des harmonies convenues, sans aucune recherche sur les timbres orchestraux, avec seulement de menues citations de compositeurs français quand le héros veut enregistrer les bruits de la nature : du sous-Debussy pour l’évocation des vagues, et un calamiteux plagiat de Daphnis pour le « Lever de soleil face à la mer ». Daniel Catán prétendait avoir une « énorme dette […] envers des compositeurs allant de Monteverdi à Berg ». Vraiment ? Cela ne s’entend guère. Toujours dans le programme du spectacle, le défunt compositeur énonce cette vérité : « Entre la fin de la Seconde Guerre mondiale et les années 1990, on ne compte que peu de nouveaux opéras, et rares sont ceux qui ont trouvé leur public. Il s’agissait de travaux difficiles, très froids ». En effet, quand on entend Il Postino, on se dit que Britten, Poulenc et Henze sont de dangereux révolutionnaires qui continuent à terroriser la population.
Dans la même interview, le compositeur s’émerveillait des progrès de la mise en scène d’opéra, transformée par la technologie : « On peut voir des choses à couper le souffle ». Peut-être, mais pas dans la production de Ron Daniels. Mise en scène prosaïque, avec de constants baissers de rideau imposés par les décors peu économes de Riccardo Hernandez : pour le salon de Neruda, il ne suffit pas d’un fauteuil et d’un lampadaire, il faut aussi un tapis, un bureau, un globe terrestre, un canapé quatre places où personne ne s’assied, un meuble pour l’électrophone et une horloge normande. Le doute n’est pas permis, nous sommes bien dans les années 1950 : la poitrine de Silvana Mangano veille sur les rêves du héros (sa chambre s’orne d’une affiche géante de Riz amer) et Madame Neruda est habillée comme la femme de Don Draper dans Mad Men. Il y a bien quelques jolies projections sur la fin, avec effets de superposition entre l’écran placé à l’avant-scène et celui qui occupe le fond du décor. Quant à la « chorégraphie », elle se réduit à trois pas de tango lors du mariage du héros.
Vocalement, Plácido Domingo se taille la part du lion, et ce n’est que justice : malgré son âge avancé, il dépasse tous ses partenaires de plusieurs coudées. Pour lui comme pour les autres personnages, le rôle évolue dans une tessiture confortable, centrale, qui ne sollicite guère un aigu qu’il n’a plus. Le 27 juin, Daniel Montenegro succédait à Charles Castronovo, qui n’assurait que les deux premières représentations : ce ténor a un joli filet de voix quand l’orchestre se tait, mais dès qu’il faut passer par-dessus la fosse, on l’entend beaucoup moins et ladite voix reste coincée quelque part entre la gorge et le nez. Dans le rôle de l’épouse de Neruda, Christina Gallardo-Domâs n’a guère que son authentique nationalité chilienne pour s’imposer. Elle n’a pas grand-chose à chanter, mais sa voix est désormais affligée d’un vibrato redoutable. Amanda Squitieri est assez décorative, mais dans les notes les plus aiguës, le chant cède la place à un hululement incontrôlé. Les autres personnages sont sacrifiés, Victor Torres est sous-employé, tout comme Laurent Alvaro, naguère sublime Pandolphe dans la miraculeuse Cendrillon de Massenet à l’Opéra-Comique.
Bon sang, mais c’est bien sûr : il fallait attendre les cinq dernières minutes du spectacle. Avec l’évocation de la manifestation au cours de laquelle le héros a perdu la vie, la musique peut enfin se départir de la réserve de bon ton qu’elle a trop uniformément observée depuis l’ouverture. L’émotion arrive enfin, entre la violence des cris de la veuve qui revit cet épisode et les échos de l’Internationale dans le chant des manifestants. La mise en scène s’épure et échappe au carcan du réalisme, même si l’on note que, bizarrement, le héros est abattu par un inconnu en civil et non par un policier : il ne s’agirait tout de même pas de montrer au public américain un protestataire tabassé par les forces de l’ordre. L’opéra se termine sur un duo réunissant les deux ténors – enfin, il y en a un qu’on entend nettement plus que l’autre, allez savoir lequel… Tout au long de la soirée, à chacun des différents airs confiés à Domingo (il est bien le seul à avoir ce privilège), on se disait d’ailleurs qu’il suffirait qu’une main habile les raccorde les uns aux autres pour lui offrir une gentille suite lyrique qui s’intitulerait « Neruda » et que ce cher Plácido pourrait interpréter un peu partout, avec un orchestre, sans devoir s’embarrasser de comparses, de décors, de costumes…
