ROSSINI, La Cenerentola — Paris (Garnier)

En demandant à Grisha Asagaroff de reprendre la mise en scène de La Cenerentola qu’avait réalisée Jean-Pierre Ponnelle il y a plus de 40 ans, l’Opéra de Paris semble vouloir donner raison à ceux qui le taxent de conservatisme. Foin de toute modernité, à bas la nouveauté, regardons en arrière plutôt qu’en avant… A se demander si Nicolas Joel n’aurait finalement pas en commun avec Gérard Mortier le goût de la provocation. On pourra toujours répliquer que les meilleures confitures se font dans les vieux pots ; l’art lyrique n’obéit pas aux mêmes adages que l’art culinaire et le spectacle imaginé par Ponnelle accuse son âge. Ces toiles peintes stylisées représentant soit la demeure – délabrée – de Don Magnifico, soit le palais du Prince, correspondent dans leur dessin à une époque qui n’est plus la nôtre. Ces costumes à la coupe et aux couleurs sages sentent la naphtaline. Ce jeu d’acteur dont la critique souligna en son temps la justesse a dû être tellement copié qu’il nous parait à présent convenu. Le rythme trépidant du monde d’aujourd’hui a, qu’on le veuille ou non, forcé la porte des théâtres. Le mouvement impulsé ici nous semble trop mesuré si on le compare aux excès de vitesse auxquels nous sommes désormais habitués, à l’opéra comme ailleurs. Il faut pour retrouver ses repères attendre l’air de Don Magnifico au deuxième acte qui voit en arrière plan les sœurs de Cendrillon poursuivre enragées les courtisans à grands coups de pied. Voilà enfin le vent de folie qu’appelle la partition. Auparavant, l’entrée de Cendrillon au bal du Prince dans une robe noire a encore fière allure. Mais aussi belles soient les images, Rossini nous semble soudain avoir pris un coup de vieux.

Dans la fosse, Bruno Campanella paraît avoir réglé sa cadence sur celle de la mise en scène. A part certaines accélérations surprenantes qui génèrent quelques décalages (le finale du premier acte notamment), l’orchestre pousse les notes. Peu de dynamique, peu d’entrain, peu d’humour… Là aussi, on a l’impression de déambuler dans un musée.

Toute l’étoffe et la musicalité de Karine Deshayes ne peuvent lui donner les graves que réclame le rôle d’Angelina écrit pour un contralto colorature (certes moins plongeant qu’Isabella de L’Italienne mais déjà plus profond que Rosina du Barbiere dans laquelle la chanteuse française avait laissé à Paris un meilleur souvenir). Apparemment mal à l’aise avec une partition dont elle maîtrise la syntaxe mais pas la tessiture, contrainte de poitriner plus souvent qu’à son tour, en retrait dans les ensembles, la cantatrice attend le rondo final, qu’elle pratique depuis longtemps (c’est avec cet air qu’elle avait emporté le concours Voix nouvelles en 2002) pour retrouver un tant soit peu ses marques. De ce chant inégal, on préfère retenir la souplesse et le charme.

Avec Javier Camarena, on bénéficie d’un prince aux épaules plus larges que d’habitude. Dans un rôle où il atteint ses limites en termes de suraigu et d’agilité, le ténor frôle tout de même l’excellence : timbre lumineux, accents suaves dans l’élan amoureux, virils dans l’éclat. Son air au deuxième acte fait suffisamment sensation pour que les applaudissements du public l’interrompent avant même qu’il n’ait attaqué l’andantino. La reprise variée de la cabalette le présente sous un jour audacieux jusqu’à risquer l’accident. Tel est parfois le prix du frisson.

Riccardo Novaro confirme la bonne impression laissée par son Taddeo à Bordeaux (cf. notre recension). De l’abattage, du style et une composition fouillée qui font de Dandini mieux qu’un valet. On a connu en revanche Alex Esposito plus saillant, dans ce même rôle d’Alidoro notamment. Le chant reste irréprochable, avec un « Là del ciel nell’arcano profondo » de haute technicité mais la mise en scène, qui grime le philosophe en simple majordome, relègue l’interprète au second plan. La faute aussi à Carlos Chausson qui s’en donne à cœur joie en Don Magnifico au point de faire de l’ombre aux autres clés de fa. Rien ne semble pouvoir entamer la formidable énergie que la basse espagnole met au service d’un chant volubile. A la virtuosité s’ajoutent la puissance sonore et une maîtrise totale de tous les artifices vocaux propres à ce répertoire qui, comme à chaque fois, provoquent l’enthousiasme du public. Enfin, même si le rôle est secondaire (on n’a malheureusement pas rétabli son air au deuxième acte), impossible de passer sous silence la performance de Jeannette Fischer. Sa Clorinda est si drôlement caractérisée qu’elle fait ici office de plumeau salvateur : elle dépoussière.