Créé avec succès en 1816 à Naples, Otello fut repris régulièrement ensuite (notamment pour marquer la réouverture du Teatro San Carlo en 1817 après l’incendie qui le détruisit de fond en comble) puis disparut de l’affiche au tournant du vingtième siècle. Ses dernières représentations dans la cité Parthénopéenne datent de 1867. Effet de mode ? Ce serait mésestimer le génie de Rossini que penser sa musique sujette à une quelconque temporalité. Le troisième acte d’Otello, affranchi de toute convention, supporte sans faillir l’épreuve des années. Aujourd’hui encore son incroyable modernité prend à la gorge. Mais une fois l’art du chant broyé par les exigences dramatiques de Verdi et Wagner, force fut de tourner la page. Il devenait impossible de trouver des interprètes capables de rendre justice à une écriture entre toutes difficile, avec qui plus est trois ténors de premier plan et une prima donna dont la tessiture demeure une énigme. Le combat rossinien cessa donc, faute de combattants. Otello ne fut plus représenté jusqu’à ce que la Rossini renaissance porte ses fruits dans le courant des années 1970 mais c’est une autre histoire à laquelle, Naples, assoupie sur les ruines de son glorieux passé, ne participa pas.
L’exhumation de l’œuvre in loco aujourd’hui, exactement deux siècles après sa création, tiendrait lieu de sursaut culturel si le résultat ne trahissait l’état incertain d’une maison d’opéra négligée par son public, touristes compris. Alors qu’en cette période de l’Avent, les rues de la ville grouillent d’une foule polyglotte, la salle du San Carlo apparaît clairsemée, en soirée comme en matinée. À défaut, demeure la décontraction qui déjà du temps de Rossini prévalait (ce qui, à vrai dire, n’est pas pour nous déplaire tant elle nous semble relever du folklore local). On entre, on sort au milieu du spectacle, on regarde l’heure sur son smartphone, on textotte, on prend des photos, on s’évente bruyamment (dans une salle parfaitement climatisée). Pour un peu, on passerait un coup de fil à son meilleur ami, comme si le joyeux tumulte de la via Toledo débordait sous la voûte bleutée de Cammareno.
Mais Otello a 200 ans et pour célébrer le retour de l’œuvre prodigue, le San Carlo a voulu créer l’événement en invitant le cinéaste israélien Amos Gitai à se frotter pour la première fois au monde de l’opéra. Quel point commun entre l’auteur de films engagés – dont l’an passé Le Dernier Jour d’Yitzhak Rabin – et Rossini ? Aucun si l’on en juge à une mise en scène proche de l’imposture. Une projection vidéo accompagnée de bruitages en livre la clé : Otello aujourd’hui serait un migrant. Ce parti pris usé à force d’avoir été utilisé entre en désaccord profond avec les décors esthétisants de Dante Ferretti cramponnés, eux, au livret. Aussitôt exposée, l’idée est d’ailleurs abandonnée pour ne revenir que sporadiquement, toujours à travers l’usage de bruits et de vidéos, au début de chaque acte. Pour le reste, zéro. Aucune réflexion sur les thèmes brassés par l’ouvrage – racisme, jalousie, manipulation… –, aucune recherche sur le mouvement, aucune intention dramatique, aucune inspiration, aucune originalité, rien. Les interprètes sont livrés à eux-mêmes, plantés inertes sur la scène, comme vidés de toute substance théâtrale. On aurait voulu démontrer l’invalidité du drame rossinien que l’on n’aurait pas procédé autrement.
© Luciano Romano
Au cœur de ce vide scénique, tout devient alors question d’expérience et de tempérament. Dire que des deux distributions proposées en alternance, la première supplante la seconde est une évidence lorsque l’on voit – et l’on entend – Giorgio Misseri et Sergey Romanovsky se débattre avec une partition, dont l’un ne maîtrise pas la syntaxe et l’autre le vocabulaire. Tenorino propulsé contraltino dans un rôle initialement dévolu au légendaire Giovanni David, l’Italien atteint vite ses limites techniques. Vocalises précipitées et aigus étranglés font la composition touchante de fragilité et de maladresse. Est-ce là l’exact profil de Rodrigo, seigneur vénitien impétueux, amoureux et non adolescent souffreteux ? Comme paralysé par ce que l’on suppose être le trac, le Russe, lui, s’appuie sur un registre médian solide et un usage héroïque de la voix de poitrine, y compris dans l’aigu, mais le chant inerte, pauvre en effets et privé d’expression, échoue à donner vie à Otello. Le cas de Carmen Romeu est différent. Desdemona à Anvers et Gand puis Armida à Pesaro il y a deux saisons, elle devrait nager ici comme un poisson dans l’eau. Las, son soprano court accuse soit une méforme que l’on souhaite passagère, soit le choix d’un répertoire pour lequel il n’était pas forcement adapté. La présence scénique ne saurait racheter un chant asséché aux notes souvent tirées et à la justesse relative. Nino Machaidze, le lendemain, exposé une meilleure santé vocale. Non que le timbre, âcre, soit de ceux qui séduisent immédiatement mais la silhouette, l’engagement, l’agilité et la longueur de la voix valident le portrait d’une Desdemona fière et déterminée. A ses côtés, John Osborn reste conforme à notre souvenir parisien dans un rôle trop grave pour sa tessiture qu’il parvient cependant à s’approprier, soignant la ligne, variant les reprises, osant des ornementations spectaculaires, rugissant autant qu’il le peut pour faire du général maure cet intrépide guerrier vanté par le chœur en début d’opéra. Encore plus convaincante s’avère la proposition de Dmitry Korchak. Certes Rodrigo est tendu, meurtrier même lorsqu’il faut aligner sans reprendre son souffle les notes les plus hautes de la portée. Dans la joute vocale qui l’oppose à John Osborn, le ténor russe doit d’ailleurs baisser la garde, l’aigu terrassé par celui de son adversaire. Mais, de tous, il est celui qui s’applique le mieux à entrer dans un personnage tiraillé entre sentiment et vaillance avec notamment lors du redoutable « Che ascolto » un usage judicieux de la demi-teinte et de la colorature di forza. Ne pas surmonter mais dépasser les contraintes techniques pour trouver la juste expression, tel est le secret du chant rossinien : Korchak le rappelle, Juan Francisco Gatell le fait également sien. Même s’il ne possède pas l’exacte voix de Iago, censée être plus centrale, même si souvent le chant recherche l’aigu comme le nageur l’air pour reprendre sa respiration, chaque note semble pensée conformément à la situation et les plus risquées d’entre elles provoquent le frisson nécessaire à ce répertoire. Pour confirmer l’avantage de la première distribution sur la seconde, ajoutons que les trois voix de ténors y sont mieux différentiées. Dans un cas comme dans l’autre, Mirco Palazzi en Elmiro, Gaia Petrone en Emilia et Enrico Iviglia dans le double rôle du Lucio et du gondolier (avec une apparition saisissante dans la loge royale) sont des comprimari de luxe.
Rossini à son époque disposait d’un des meilleurs orchestre et chœur d’Italie (ce qui lui permit de donner libre cours à son extraordinaire créativité). Là aussi, les temps ont changé et ce n’est pas la direction émolliente de Gabrielle Ferro qui peut dynamiser des musiciens et choristes souvent approximatifs. Otello aurait mérité dans sa ville natale une meilleure interprétation sinon vocale, du moins musicale et scénique. On n’a pas tous les jours 200 ans.
