MOZART, La clemenza di Tito — Vienne (Staatsoper)

Mais quelle Clémence de Titus a-t-on voulu nous montrer ? On sait que Jürgen Flimm aime à analyser le plus intimement possible les relations qui se nouent entre les personnages ; partant, que le rideau s’ouvre sur les trois couples que forment Titus et Bérénice (plus pour longtemps), Sextus et Vitellia, Annius et Servilia semblait donner le ton d’un spectacle moins politique que familial, moins historique que personnel. Les décors, avatars vétustes et dégradés d’une Rome sur un déclin inexorable, et comme déjà à l’arrière-plan, confirment cette impression : c’est ce qui se trame entre les protagonistes qui compte avant tout. Mais alors, pourquoi montrer Titus collant sur le Sextus implorant de « Deh per questo istante » des affiches qui le désignent comme un traître, comme un assassin, en passant complètement à côté de la dimension affective que comporte la situation ? Pourquoi évacuer tout ce que la tristesse de Vitellia peut avoir de sincère, dans « Non piu di fiori », et suggérer, en lui faisant découper une couronne de papier dans la scène finale, qu’aucun des événements advenus depuis le début du Ier acte n’ont fait évoluer son personnage ? La Clémence de Titus selon Jürgen Flimm, c’est avant tout des images, des figurants taille mannequin qui défilent au rythme des différents arie, et des symboles soigneusement étudiés, mais bien peu finement amenés ; ce n’est quasiment pas de personnages, les canons esthétiques du Regietheater ne suffisant pas à les animer ; c’est, finalement, une production statique et dénuée de cohérence, une chape de plomb pour tout dire assez déprimante.

© Wolfang Pöhn / Wiener Staatsoper

Car les chanteurs doivent seuls tenter de faire vivre la pièce – oui, seuls : à la surprise générale, Louis Langrée ne propose qu’une direction assez mécanique, attendue dans ces effets de ralentissement et de ruptures directement empruntés aux relectures baroques, très conventionnelle et un peu routinière, avare en couleurs, pauvre en élan, négligente de tous les détails qui rendent irrésistible l’orchestration mozartienne, et surtout plombée par des musiciens qui, une fois n’est pas coutume, collectionnent les approximations (l’organigramme du Staatsoper, qui repose grandement sur un nombre minimal de services de répétitions, montre ici ses limites). Les chanteurs, donc : dans le rôle-titre, qu’il fréquente assidument, Michael Schade se montre particulièrement investi, plus ambigu que le titre de l’œuvre ne le suggère a priori, et offre, vocalement, des couleurs et des textures loin de la blancheur fade dont on accuse parfois les ténors mozartiens. Chanteur maison, Adam Plachetka apporte à Publius son élégance et son autorité naturelle, la très jeune Serena Malfi se taille un succès mérité en Annius, qu’on la verrait bien abandonner pour voguer vers d’autres rôles, et Chen Reiss donne à Servilia un sex-appeal peu commun. Celle que tout le monde attendait n’échappe pas à des ovations qui lui étaient toutes acquises : de Sextus, Elina Garanca a le timbre chaud, le legato caressant et l’ambivalente sensualité. Elle a, à la fin du I, des aigus de soprano, et du lever jusqu’au baisser du rideau, une aisance virtuose. Elle a même encore toutes les vocalises de « Parto, parto, ma tu ben mio », bien que l’on sente que, si sa technique peut tout lui permettre, il ne s’agit pas là de son élément naturel. Pour qui peut passer sur une expression décidément paresseuse, elle est parfaite. Avec Juliane Banse, c’est l’inverse. Les graves détonnent, les aigus s’égosillent, cette forme d’authentique bel canto qui fait les grandes mozartiennes est absente : ce n’est pas une Vitellia. Mais c’est tout de même une héroïne bouleversante, bourgeoise coincée dépassée par les enjeux du drame, femme blessée dont les failles ne tardent pas à se mettre à nu, image d’une soirée décidément désertée par la perfection, mais où la grâce, par instants, n’était pas si loin.