Il n’y a que les grandes maisons d’opéras qui puissent monter un ouvrage aussi monumental que Saint François d’Assise d’Olivier Messiaen. Les forces réclamées par le compositeur (120 musiciens d’orchestre – dont une immense section de percussions – 150 choristes), la complexité et la longueur de la partition (pratiquement 5 heures) demandent un chef et des musiciens d’exception. En ce qui concerne le chef, on peut faire confiance à Kent Nagano qui fut l’assistant de Seiji Ozawa lors de la création de l’ouvrage en 1983 puis qui en grava une version discographique majeure avec José Van Dam.
Sa vision munichoise est un peu plus active et dramatique que dans cet enregistrement. Parfaitement équilibrée (par exemple les trois ondes Martenot ne dominent jamais la masse orchestrale, ce qui est un risque courant), presque stravinskienne, elle n’hésite pas à montrer les angles vifs de la partition qui en gagne ainsi en relief. Mais Nagano sait tout autant magnifier les passages « hors-temps » qui parsèment l’ouvrage (toutes les scènes avec l’ange, notamment celle où il joue de la viole : on touche alors au sublime). A l’instar d’autres chefs orientaux, comme Ozawa ou Chung par exemple, Nagano montre une affinité particulière avec Messiaen. La conception du temps étant en Orient fort différente de la nôtre, ces musiciens réussissent à la perfection à suspendre le temps tout en l’habitant.
Une immense réussite donc de la part de Nagano qui peut compter sur les magnifiques musiciens de l’orchestre du Bayerische Staatsoper. Leur performance est en effet admirable de bout en bout. La section des percussions est impeccable tout comme celle des cuivres avec toujours une première trompette à fendre l’âme (sans doute la même qui nous perça le cœur dans Parsifal il y a quelques années).
Les chœurs ne sont pas moins à féliciter pour leur performance impressionnante. Si certains passages sont chantés avec partition et diapason (mais il n’est guère possible de faire autrement), d’autres, comme le renversant chœur final, sont exécutés par cœur. On notera particulièrement la solidité du pupitre des sopranos mis à rude épreuve.
Comment chanter Saint François après José Van Dam ? Comme nous le confiait Paul Gay, le chanteur belge a tellement marqué le rôle qu’il est intimidant de lui succéder. La similitude de timbre entre les deux barytons-basses est d’ailleurs souvent frappante. Gay affiche cependant une voix plus « corsée » et une sobriété dans l’expression, qui entourent son François d’une aura de sagesse. La mise en scène n’est peut-être pas étrangère à cette impression (nous y reviendrons). La ligne est magnifique, le legato parfait, les aigus solides, y compris les derniers, sur le mot « vérité », émis piano, avec grande assurance. Si l’on ajoute une très bonne prononciation, on aura compris que Paul Gay est le digne successeur de José van Dam.
Si Van Dam a marqué le rôle de Saint-François, d’autres ont incontestablement marqué ceux du Lépreux et de l’Ange.
Chris Merritt par exemple a été un inoubliable et bouleversant lépreux. Ici, le très bon John Daszak affiche une voix solide et puissante mais presque trop belle pour ce personnage qui confronte Saint François à la laideur.
Pour le rôle de l’Ange, il est difficile d’oublier Dawn Upshaw qui marqua ce rôle à en faire pleurer les pierres. Christine Schäffer offre un ange fort différent de la chanteuse américaine en affichant une voix peut-être plus « désincarnée », plus pure que celle-ci, mais sans que cela ne nuise au personnage, bien au contraire. Le timbre extrêmement séduisant, les sons filés renversants de beauté, l’émotion distillée avec finesse sont autant d’éléments de cette splendide réussite.
Les six frères qui accompagnent Saint François dans sa quête de joie sont très bien distribués. On remarque particulièrement le Frère Massée de Kenneth Roberson à la voix idéale pour le rôle, le frère Bernard de Christoph Stephinger ou encore le Frère Elie d’Ulrich Ress (qui aurait fait un très bon Lépreux). Le frère Léon de Nikolaï Borchev, avec son chant forcé, est plus problématique.
Mettre en scène Saint François d’Assise, cet opéra « religieux » fort statique, relève presque de la gageure. Le Bayerische Staatsoper a donc fait le pari de ne pas s’adresser à un metteur en scène mais à un artiste peintre, performeur et volontiers provocateur, Hermann Nitsch, ce qui, en soi, est une idée pertinente. Le problème est que l’artiste a paru plus intéressé par le thème de l’opéra que par l’opéra lui-même. Focalisé sur la crucifixion (on en voit des dizaines pendant les 5 heures de l’ouvrage, durant lesquelles on déverse de la peinture rouge puis blanche sur des hommes entièrement nus) et sur les performances réalisées sur scène (ou projetées, dont certaines, sanguinolentes à l’excès, sont peu ragoûtantes), il ne s’occupe que bien peu des chanteurs à qui n’ont été indiqués que quelques déplacements et postures. La gestique est ainsi des plus sommaires et stéréotypées.
De même, les projections incessantes de bandeaux de couleurs se superposant deviennent systématiques et franchement insupportables dans le tableau de l’ange musicien où elles ne tiennent aucunement compte des climats musicaux. Car c’est là l’inconvénient majeur de ce travail : la non-synchronisation entre ce que l’on voit et ce que l’on entend. La venue de l’ange musicien dans le tableau du baiser au lépreux, avec sa musique « hors-temps » comme nous l’évoquions plus haut, ne dispense ainsi aucune magie : les performeurs s’affairent à leur travail sans tenir compte de l’ange sur scène. L’un d’eux va même chercher un seau de peinture en coulisses alors que l’on est en pleine lévitation ! On se croirait dans un film de Jacques Tati. Il est tout de même consternant de ne pas écouter la musique à ce point-là ! Même agacement lorsque les performeurs jettent de la peinture sur des toiles posées au sol durant la mort de François. Le bruit de leurs déplacements et des jets de peinture gâchent une fois de plus les interventions de l’ange. Quelques moments sont plus réussis, par exemple la scène des stigmates où est progressivement déversée de la peinture rouge sur une gigantesque toile blanche descendant des cintres. L’ensemble est saisissant et colle, pour une fois, très bien avec la musique et l’action. De même pour le finale, où une lumière aveuglante est dirigée vers la salle. On est ici, pour une fois, en pleine concordance avec la musique (et les indications mêmes de Messiaen) et la salle explose après le dernier accord de Do Majeur.
C’est donc sous d’incroyables acclamations que se termine cet opéra gigantesque et il faut féliciter l’initiative du Bayerische Staatsoper de nous avoir permis de réentendre ce chef-d’œuvre dans de si merveilleuses conditions.
