La puissance symbolique du langage de Maeterlinck ouvre le plus large champ des possibles. On croyait que toutes les approches de Pelléas et Mélisande avaient été tentées, de la lecture littérale à l’onirisme le plus émouvant, en passant par le drame bourgeois. C’était compter sans Barrie Kosky. On sort bouleversé par l’émotion, ébloui par l’intelligence du propos, fasciné par une réalisation aussi aboutie que juste.
L’idéal debussyste (« je rêve … de personnages qui ne discutent pas, mais subissent la vie et le sort » ) trouve ici sa traduction la plus juste, loin des clichés et du flou. La mise en scène traduit une intelligence rare du texte, de la musique et de la portée symbolique qu’ils recèlent. Les prémonitions, les récurrences abondent et confèrent une richesse constante au drame. Barrie Kosky et son scénographe, Klaus Grünberg, avaient déjà signé un Tristan mémorable, dont la conception procédait de la même intention. L’abstraction renforce le caractère incertain, énigmatique, symbolique, élargissant l’anecdote pseudo médiévale à l’universel, conformément au projet exprimé par Debussy bien avant Pelléas (« l’histoire et la demeure ne seront d’aucun temps, d’aucun lieu »). Tout le superflu, le redondant sont éliminés pour débarrasser le chef d’œuvre de sa gangue, de sa patine, pour en restituer l’essence. Un monde clos, gris, le plus souvent sombre, singulier, pour un décor unique : la scène tournante comporte quatre cadres fixes qui créent la profondeur, les lumières modifiant les plans et les champs. Un système ingénieux d’anneaux concentriques, autour d’un noyau central mobile, va faire apparaître, se mouvoir, se rencontrer et disparaître les acteurs.
Les chanteurs « ne doivent en aucun cas se baigner dans une soupe tiède de poireaux-pommes de terre. Je veux une bouillabaisse épicée au-dessus de laquelle les chanteurs font des claquettes » nous dit Barrie Kosky. Le projet est parfaitement abouti : rarement direction d’acteur n’aura été plus exigeante, obtenant de chacun qu’il aille au bout de ses capacités. Chacun des êtres, d’Arkel à Yniold, y est mis à nu, avec sa complexité, sa richesse. L’efficacité dramatique nous emporte, nous fascine comme jamais. Les costumes, particulièrement ceux de Mélisande, renouvelés au fil des scènes, sont une réussite absolue. Qu’ils révèlent les corps, qu’ils les parent, leurs formes, les textures, les tons s’accordent idéalement à l’action, en symbiose avec les éclairages. L’obscurité, la pénombre, les ténèbres favorables à la dissimulation, particulièrement de la passion des amants, l’obscurité transforme tout, le monde comme les âmes, elle nourrit la peur, l’angoisse. La scène des souterrains, cauchemardesque, outre sa puissance musicale, autorise un jeu de lumière sur les corps, athlétique de Golaud, relativement frêle de Pelléas. Fraîcheur et sourire ne sont pas bannis pour autant : lorsque Golaud interroge Yniold (« comment se sont-ils embrassés ? »), l’expression de l’orchestre, explicite, est renforcée par le jeu de l’enfant et du père. L’érotisme latent, subtil, à la Pierre Louÿs, sera révélé et culminera avec l’ultime transe de Mélisande. Les interludes, conçus pour permettre les changements de décors, sont ici pleinement intégrés à l’action dramatique par le jeu des corps, des volumes et des lumières.
Anne-Catherine Gillet et Jacques Imbrailo © Klara Beck
Le dépouillement de la ligne vocale s’accorde idéalement aux textures orchestrales les plus subtiles. Tout au long de l’ouvrage, les solistes nous offrent un « régal de l’ouïe ». L’équipe fonctionne admirablement et se signale par son engagement dramatique comme par son entente. Jean-François Lapointe, qui fut un beau Pelléas, est un formidable Golaud, certainement l’un des plus grands. Il a mûri depuis sa prise de rôle à Nantes, il y a quatre ans. La vérité de son chant, sonore, plein et clair, intelligible, jointe à un travail d’acteur exemplaire emportent l’adhésion. Par son humanité sincère, il parvient à rendre Golaud sympathique, malgré sa violence criminelle. Alors qu’il est la brute dévorée par la jalousie par qui le drame arrive, il lui donne une profondeur, une vérité psychologique qui rendent le personnage infiniment attachant. Son évolution est magistralement traduite, et nous fait partager son accablement final. Pelléas, le seul qui ne mente pas, est Jacques Imbrailo, extraordinaire ténor français (bien que sud-africain), à l’émission claire, franche, juvénile, ardente. Jeune homme fougueux, passionné, tendre, le personnage n’a évidemment pas la complexité de celle du frère meurtrier. Anne Catherine Gillet vit Mélisande, lumineuse, ambigüe, malheureuse, traumatisée, femme-enfant, innocente et sensuelle, brûlante. La voix étincelante et colorée correspond idéalement au rôle. Plus encore, les talents de comédienne habitée donnent à son expression quelque chose qui nous étreint, son pardon final, émis déjà de l’au-delà, tout particulièrement. Se donnant l’air sage, semblant garder son autorité en refusant à Pelléas de visiter Marcellus mourant, mais témoin passif des violences que Golaud inflige à Mélisande, Arkel est Vincent Le Texier, dont on se souvient du Golaud. Radoteur sénile, certainement pas, mais vieillard lubrique, inquiétant sous son air bienveillant. L’émission est forte, la noblesse de la voix sans les fragilités supposées de l’âge. Marie-Ange Todorovitch est Geneviève, beau mezzo, dramatiquement effacée, discrète, mais touchante dans sa lecture de la lettre. Yniold, était chanté à la création par un jeune garçon. C’est l’idéal, manifestement, lorsqu’est découvert celui qui aura la puissance, les qualités expressives et la tessiture (exactement semblable à celle de Mélisande). Le rôle est lourd pour un enfant, et la maîtrise vocale et dramatique du jeune Gregor Hoffmann force l’admiration.
Tel « le plancher qui respire » (Boulez), l’orchestre dirigé par Franck Ollu se garde de toute outrance, respectant scrupuleusement les indications de Debussy, n’engloutissant jamais les voix. Subtil, raffiné, mais sachant souligner les indications « expressif » dont Debussy émaille sa partition, sans jamais tomber dans un travers expressionniste ou vériste, il chante, dès le prélude, clair et profond, retenu comme il se doit. La souplesse, la précision de la déclamation lyrique qu’anime le chef, les respirations qu’il impose méritent d’être soulignées. Cette dernière strasbourgeoise restera dans toutes les mémoires.
