En décembre 1995, pour une raison qui vous échappe, vous aviez lamentablement manqué la Trilogie Mozart/Da Ponte de Jean-Claude Malgoire et Pierre Constant donnée pourtant et au Théâtre Municipal de Tourcoing et au Théâtre des Champs Elysées. Apprenant qu’ils avaient alors reçus le prix du meilleur spectacle lyrique de l’année vous vous en étiez mordu les doigts, jurant vos grands dieux qu’on ne vous y prendrait plus. Et bien rassurez-vous. L’Atelier Lyrique de Tourcoing, remet sur les planches sa Trilogie. Mais les choses n’ont pas été faites par dessus la jambe ! Il ne s’agit pas seulement de rejouer Le Nozze di Figaro, Cosi Fan Tutte et Don Giovanni! On produira les trois opéras dans les mêmes théâtres, avec le même directeur musical, le même orchestre, le même metteur en scène et le même décorateur. Nicolas Rivenq lui-même a été rappelé afin que tout concorde. Jugez si l’on a pensé à vous !
L’objectif poursuivit par le duo Malgoire-Constant en 1995 était alors de recréer les conditions de réalisation d’une série de spectacles par une troupe non patentée du XVIIIe siècle : guidés par les contraintes budgétaires, les décors et les costumes étaient suffisamment simples et polyvalents pour pouvoir être réexploités et la distribution inchangée d’une pièce à l’autre. Deux siècles ou 15 ans plus tard, rien n’a changé. Les scènes se dérouleront dans un seul et même décor tout au long des 4 actes, mais également des 3 opéras : la même structure architecturale désigne tour à tour l’intérieur d’un palais de la fin du XVIIIe siècle éclairé par une large baie ouverte sur une terrasse ou une place entourée d’habitations. Quelques accessoires meublent cette austère scène : deux fauteuils, un matelas, une ou deux tables, ou une pierre tombale selon les spectacles. Pourtant, malgré cette homogénéité des supports, un savant jeu de lumière suffît à créer, pour chaque scène un nouvel espace et une nouvelle ambiance. Quant à la distribution, on ne s’étonnera pas de retrouver Nicolas Rivenq tour à tour dans le rôle du Comte d’Almaviva, de Don Alfonso et de Don Giovanni. De même en est-il d’Ingrid Perruche, Joan Martin Royo ou Lina Markeby qui jouent chacun plusieurs rôles. De même, on notera que cette distribution, comme la précédente, est à l’image de Jean-Claude Malgoire, puisqu’on trouve aux côtés de quelques grands chanteurs confirmés, tels que Sandrine Piau, Véronique Gens, Laurent Naouri ou Nicolas Rivenq, de plus jeunes talents, pour certains familier de l’Atelier lyrique de Tourcoing, tels que Elena de la Merced, Rachel Nicholls ou Marie Planinseck.
Ainsi, pour ne pas jurer dans le panorama culturel actuel marqué par l’austérité budgétaire, l’arrivée de Michel Franck à la direction générale du TCE se fait à l’économie : il pioche dans le répertoire de son ancienne maison, Jeanine Roze production, l’un de ses plus grands hits qu’il remonte sans même chercher à dissimuler la redite. Et nous lui sommes gré de cette franchise, puisqu’après tout pourquoi pas, si le spectacle est capable de nous ravir, pour certains même deux fois de suite.
LE NOZZE DI FIGARO (2 coeurs), par Laëtitia Stagnara
Le Comte Almaviva doit être joué « très noblement, mais avec grâce et liberté, la corruption du cœur ne devant rien ôter au bon ton de ses manières »1. Mais contrairement a ce que souhaitait Beaumarchais, Nicolas Rivenq incarne un aristocrate ombrageux, jaloux, et sensuel, et pourtant ô combien attachant. Ce baryton déjà grand habitué des rôles Mozartiens est éblouissant aussi bien par son aisance scénique, que par sa voix puissante et chaleureuse. Si elle semble s’étioler un court instant dans l’allegro maestoso « Vedro, mentr’iosospiro », elle se déploie, avec ampleur et générosité tout au long de l’opéra.
En revanche, Ingrid Perruche dans le rôle de la Comtesse est un peu décevante. La cavatine « Porgi, amor » qui ouvre l’acte II est tout bonnement ratée : l’intonation est mal assurée et le timbre grinçant. Heureusement, l’acte III est plus convainquant, et l’aria « Dove sono » est très applaudi. Sa voix révèle une belle densité lorsqu’elle est accompagnée, notamment dans les duettini avec Suzanne, « Crudel ! Perché finora », ou encore « Perdono non merta ». Pourtant, avant chacune de ses interventions on ne peut s’empêcher de craindre pour elle, tant les aigus demeurent fragiles, l’émission un peu rigide et mal contrôlée, et le legato en pointillés.
Elena de la Merced en Suzanne est « adroite, spirituelle et rieuse, mais non de cette gaieté presque effrontée de nos soubrettes »2, conformément aux vœux de Beaumarchais. Le timbre de son soprano est charnu, brillant, bien qu’un peu dur parfois. Le chant se déploie avec une belle aisance, chaque syllabe claque dans l’aigu, claire et percutante. Mais la soprano espagnole devra encore enrichir sa palette vocale, certains de ses arie manquant quelque peu de nuances, comme le très attendu « air des marronniers ».
Figaro est incarné par un chanteur encore peu connu, Joan Martin Royo. Malgré sa jeunesse (il n’a que 33 ans), le baryton espagnol personnifie à merveille ce rôle qui semble avoir été taillé pour lui : il mêle un jeu plein de spontanéité juvénile et d’espièglerie à une voix bien timbrée, ronde et souple, mais qui ne cesse jamais d’être ferme et parfaitement posée notamment dans ses arie « Signori di fuori » et « aprite un po’ quegliocchi ».
Les autres protagonistes ne déméritent pas, à commencer par Lina Markeby en Chérubin. La jeune mezzo soprano suédoise revêt les traits d’un « enfant de treize ans, au premier battement du cœur, cherchant tout sans rien démêler, idolâtre, ainsi qu’on l’est à cet âge heureux »3 avec un art consommé de la scène. Sa voix claire et fruitée dans le « Voi che sapete che cosa e amor » déploie mille nuances, selon qu’elle chante les caprices d’un gamin, ou la caresse experte de l’amant. On lui souhaite à présent d’acquérir plus de stabilité, notamment dans les piani où la voix semble se pincer.
Il faut également dire un mot de Caroline Allonzo qui jouait le rôle de Marceline. Son soprano de velours, caractérisant à merveille « une femme d’esprit, née un peu vive, mais dont les fautes et l’expérience ont reformé le caractère »4, nous a donné une impressionnante démonstration de bel canto dans le « Il capro e la capretta ».
Quant aux musiciens de La Grande Ecurie de la Chambre du Roy, ils redisent la leçon appris de 1995 : nous écoutons du Mozart, aucun doute n’est possible. Le phrasé, la couleur des instruments, les jeux de dialogues entre chanteurs et clarinettiste, hautboïste ou bassoniste, tout est parfaitement maitrisé et dirigé par Jean-Claude Malgoire, de façon à caractériser un goût. Le poids de chaque musicien ou chanteur est admirablement géré, notamment dans les formations complexes de type sextuor ou septuor ou chaque variation vocale ressort dans sa juste proportion. Néanmoins, nous aurions peut-être souhaité, une plus grande variété dans les tempi du premier acte notamment, afin de donner plus de rythme à certains airs tel que « Se vuol ballare » qui manquait un peu de verve et d’allant.
COSI FAN TUTTE (1 coeur), par Maximilien Hondermarck
Ainsi font-elles toutes : rire, pleurer, chanter, déchanter. Aimer en somme. Ou en tout cas devraient-elles. Car, pour cette reprise de la production du tandem Malgoire/Constant, le Théâtre des Champs-Elysées respirait davantage l’ennui que l’amour. La faute à une « surdose » de ce Mozart italien dans la capitale (déjà trois Cosi en moins de deux saisons) ? Peut-être. Ou simplement à un spectacle qui ne prend pas ?
Troisième et dernière collaboration entre Mozart et son librettiste Da Ponte (1790), Cosi fan tutte est l’opéra de l’intimité : deux couples se nouent et se dénouent sous l’œil amusé d’un vieux sage et d’une jeune servante. Dans ce quasi huis-clos (uniquement brisé par le chant des soldats, seule intervention d’un chœur invisible), les sentiments s’exacerbent, se heurtent et se brouillent, les remords et la mélancolie se mêlent. Pour servir un tel tourbillon émotionnel, la distribution ne peut supporter la moindre inadéquation.
La première est malheureusement dans la fosse : le chef Malgoire dirige d’une manière brouillonne l’ensemble qu’il a créé il y a bientôt 45 ans. Ne regardant presque jamais les chanteurs, les décalages sont nombreux, alors même que le lien entre la voix humaine et la voix orchestrale n’avait jamais été aussi étroit chez Mozart que dans Cosi fan tutte.
Côté scène, les deux figures féminines de l’œuvre, les sœurs Fiordiligi et Dorabella, sont malheureusement assez faiblement servies par leurs interprètes. La Dorabella de Lina Markeby ne manque pas de qualités vocales, mais la spontanéité et la fraîcheur de ce rôle de cadette nous fait regretter un manque de rondeur dans le timbre et d’aisance dans les aigus. L’ensemble est tout de même joliment chanté. On ne peut pas en dire tout à fait autant de Rachel Nicholls, qui campe une Fiordiligi – il faut le dire – assez peu crédible. La voix ne manque pas d’amplitude, c’est certain, mais c’est justement ce qui fâche : la projection est bien trop importante, si bien que l’on se demande parfois si l’ouvrage proposé est bien de Mozart, et pas de Verdi ou d’un vériste… Par exemple, l’exigeant « Per pietà, bon mio », tout en délicatesse et en retenue, souffre de cette opulence vocale – par ailleurs certainement adaptée dans d’autres circonstances.
Les qualités vocales de leurs deux amants respectifs, Guglielmo et Ferrando, sont bien plus enthousiasmantes. Le premier, servi par le baryton Joan Martin Royo (le Figaro des Noces de la semaine précédente), ne manque pas de bonnes intentions, et si il devra à l’avenir gagner en épaisseur, il dispose déjà d’un matériau vocal tout à fait attachant. Son camarade ténor Robert Getchell possède un très beau timbre, certes un peu nasal, mais particulièrement pétillant, et concourt à une pertinente caractérisation de l’amant trompé.
De son côté, le Don Alfonso de Nicolas Rivenq ne convainc qu’à moitié : voix terne, parfois voilée, il déçoit. Tout le contraire du rayon de soleil de cette soirée, Anne-Catherine Gillet : fidèle à son empathie envers ce qu’elle nomme elle-même les « nunuches autoproclamées » (cf. son interview en janvier 2010), elle interprète brillamment, tant vocalement que dramatiquement, une Despina bien malicieuse, particulièrement limpide dans les aigus. A partir d’un personnage secondaire, la chanteuse belge transforme la simple servante en véritable pierre angulaire de ce mouvement incessant des sentiments.
Si il y a réellement du théâtre dans la prestation de Anne-Catherine Gillet, c’est bien plus grâce à un tempérament naturel qu’à une véritable direction d’acteurs. Car, il faut bien l’avouer, c’est surtout la régie de Pierre Constant qui a rendu cette soirée si morose. Dans un décor unique – hammam se transformant rapidement en appartement méditerranéen – les gestes sont apprêtés, les pleurs se transforment en simagrées, et l’amour finalement devient presque parodie. La scène d‘adieux entre les deux couples notamment, à force de bras tendus et de mains sur le cœur, frise le ridicule. C’est particulièrement dommage, alors même que le final laissait entrevoir une belle idée de théâtre (les couples, artificiellement recomposés, ne résisteraient finalement pas à cette journée dévastatrice). A quand le renouveau parisien de Cosi fan tutte ?
DON GIOVANNI (3 coeurs), par Laëtitia Stagnara
Chaque fois plus sensuel et plus odieux, Nicolas Rivenq est le lien vocal entre les trois opéras. Dans ce troisième volet, il incarne le rôle titre, mais pour ce dernier, avouons le, moins brillamment. Faut il mettre cela sur le compte de la fatigue à enchaîner déjà sept représentations en moins de deux semaines ? Ou bien est-ce la présence d’un second rôle masculin particulièrement brillant qui force la comparaison ? Toujours est-il que Don Giovanni bien que très séduisant dans son jeu, est décidément moins en voix ce soir. Ses débuts sont un peu pénibles, il montre quelques difficultés à assurer un legato,. Il est même franchement faux dans son duettino avec Zerlina « Là ci darem la mano ».
Le maître ne se déplace jamais sans son fidèle et exécrable valet Leporello. Laurent Naouri, dont on sait les qualités d’acteur, incarne un valet insolent, goujat et malin aussi séducteur et vil que son maître ajoutant à ces nombreuses qualités la couardise. Sa voix profonde et chaude mais aussi d’une très grande personnalité, rend son personnage on ne peut plus crédible. Plein d’humour, roublard, dans « Madamina, il catalogo è questo », Leporello ravit le public au point d’être interrompu par des applaudissements alors même que sa voix se muait pour clore ce catalogue de conquêtes par un cynique et sombre « voi sapete quel che fa ».
Il répond alors à Véronique Gens en Donna Elvira. La soprano maîtrise parfaitement ce rôle, qui l’a fait entrer de plein pied dans la musique mozartienne il y a une quinzaine d’années avec Jean-Claude Malgoire déjà. Sa voix élégante et veloutée s’épanouit divinement dans ce registre bas dessus, intermédiaire entre soprano et mezzo. On apprécie, quand elle supplie Zerlina de se protéger du parjure (« Ah fuggi il traditor »), la façon dont elle cisèle son chant et colore les mots ou, dans « Ah ! chi mi dice mai », le ton fiévreux, tremblant de colère mais parfaitement maîtrisé.
Cette Zerlina est précisément jouée par Ingrid Perruche, que nous avions déjà entendue dans Le Nozze. Contrairement à Nicolas Rivenq, la présence de plusieurs chanteurs confirmés sur le plateau semble lui donner l’assurance dont elle manquait dans le premier spectacle. Sa voix a gagné en chaleur, en épaisseur et en stabilité. En dépit de quelques intonations parfois imprécises, quelques sons fragiles, la soprano nous donne un savoureux « Batti, batti o bel Masetto » développant son air dans un long crescendo, alternant des notes tantôt rondes et charmeuses, tantôt fermes et dures à l’attention de son indocile compagnon.
Mais c’est véritablement à l’entrée de Donna Anna, vêtue telle un rêve de Fussli, alors que se forme le quatuor « Non ti fidar, o miseria », que nous assistons, saisi, à un pur moment d’opéra : le chant de Sandrine Piau, s’élève, d’abord pudique, puis clair, lumineux, et vient se lover dans le lit moelleux que lui préparent successivement Donna Elvira, Don Giovanni et Don Ottavio. Les voix des deux soprani se mêlent admirablement, façonnées l’une par l’autre dans le troublant « Protegga il giusto cielo ». C’est pourtant la première Donna Anna chantée par Sandrine Piau. Sans jamais forcer ses moyens naturels, ni crânerie, elle vocalise avec agilité, justesse et précision. Ses ornements n’ont rien d’artificiel et son style dans le « Or sai chi l’onore » est incomparablement pur et touchant.
Il est malheureux qu’on l’ait accompagnée d’un aussi fade compagnon. Etait-il malade ? Don Ottavio devait être « ce fiancé élégiaque, […] chantant à l’avant-scène, exhalant un amour qui nous explique, en somme que l’âpre amour de Donna Anna appartient à des dimensions qui ne sont point les siennes »5. Or, à côté de son éblouissante partenaire, la voix de Donàt Havàr semble complètement désincarnée. Sans puissance, elle passe difficilement la fosse. Bien qu’elle soit juste et bien posée, elle semble très nasale et l’aria « Dalla sua pace » est tristement dépourvu de toute musicalité.
En revanche, le Masetto de Christian Helmer est très prometteur. Si l’on avait entendu le baryton-basse dans le petit rôle du jardinier Antonio dans Le Nozze, Jean-Claude Malgoire lui a cette fois donné une place de premier plan dans Don Giovanni, dont il se montre tout à fait digne.
Finalement, François Lis incarne un Commendatore, impérieux, autoritaire et terrifiant. Sa basse ample, sombre, alliée aux voix de Nicolas Rivenq et de Laurent Naouri dans « Ah soccorso », façonne un univers si ténébreux, qu’il se passe de tout décors. Et quand le spectre du Commendatore s’invite à diner, il n’est pas un auditeur qui ne sente son sang soudain se glacer à l’appel : « Don Giovani, a cenar teco ».
Quant à l’orchestre de La Grande Ecurie de la Chambre du Roy, il est cette fois encore assez irréprochable sur la forme, mais nous continuons de déplorer ce manque de dynamisme, cette mollesse qui nous avait déjà déplu dans Le Nozze. « Come scoglio » ou « Un aura amorosa » ne pouvaient-ils être plus rapides ? Les largos avaient-ils besoins d’être à ce point allongés ? La ligne mélodique parfois se perd dans ce bloc orchestral si compact qu’il est difficile d’en percevoir les contrechants. Au moins la scène finale retrouve-t-elle l’élan qui manquait aux précédentes.
Pour conclure, si la direction orchestrale n’a pas remporté tous les suffrages, Jean-Claude Malgoire a, en revanche, fait preuve dans cette nouvelle trilogie, d’un véritable génie dans le choix et la direction de ses solistes. Les performances individuelles sont remarquables mais bien plus encore le sont les polyphonies au cœur desquelles la voix de chacun est magnifiée par celle des autres. Alors surgit, roulante, furieuse ou caressante : l’émotion.
1 Beaumarchais, Caractères et habillements de la pièce La Folle Journée ou le Mariage de Figaro
2 Ibid
3 Ibid
4 Ibid
5 Pierre Jean Jouve, Le Don Juan de Mozart
