A l’affiche du festival Donizetti 2016, Rosmonda d’Inghilterra, un mélodrame qui avait sombré dans l’oubli quelques années après sa création à Florence en 1834. L’édition réalisée en 1994 par Opera Rara avec Renée Fleming dans le rôle-titre s’appuyait sur une version remaniée destinée à Naples en 1837. Comme à Florence le mois dernier, à Bergame où la philologie a encore son mot à dire même s’il n’est pas toujours le dernier, c’est une révision du manuscrit autographe réalisée par Alberto Sonzogni qui sert de support aux représentations. C’est donc dans une reconstitution de l’original que le public nombreux et international, à en juger d’après la diversité des idiomes, a pu découvrir le final abrupt qui avait déconcerté les contemporains de Donizetti, et peut-être nui à la réussite de l’œuvre.
Au château de Woodstock, Rosmonda, qui attend, frémissante, le retour de l’homme qu’elle aime et qui lui a promis le mariage, découvre qu’il lui a menti sur son identité et sur sa condition : il est déjà marié. Cette tache sur sa vertu et donc l’honneur familial, son père lui ordonne d’aller la cacher au loin, en Aquitaine. A grand peine elle s’y résout, ce qui implique une fuite à l’insu de son amant. Mais celui-ci, roi d’Angleterre, a eu vent du projet et vient empêcher ce départ. Il ne pourra étreindre qu’un cadavre : sa femme, qu’il voulait répudier pour épouser Rosmonda, la poignarde et le rideau tombe, sans péroraison, sans lamento, sans rondo, tandis que l’orchestre s’éteint. Cette sobriété ascétique qui débouche sur le silence, Rossini l’avait expérimentée dans le final tragique de Tancredi. Dans le cas de Rosmonda, la reine menace sa rivale d’une arme mais lui propose de l’épargner si… On ne saura rien de la contrepartie qu’elle aurait exigée car l’arrivée du roi venu empêcher la fuite de sa bien-aimée détermine aussitôt le geste fatal. Comment ne pas éprouver une certaine frustration, quand la situation laissait présager un trio enflammé, ou un air du souverain, de préférence avec chœur ? Comment ne pas éprouver l’impression d’un manque, quand tout ce qui précède relève de la répartition formelle des enchaînements « obligés » ? Mais ce qui relevait de l’insupportable pour les contemporains de Donizetti n’est pour nous qu’une tentative à porter au crédit du compositeur bergamasque de rénover les règles de la dramaturgie, en pleine harmonie avec les intentions des écrivains romantiques.
Est-ce ce contexte qui a déterminé les options des auteurs de la réalisation scénique ? Elle nous a semblé – pour ce que nous en avons perçu depuis une place très latérale – prendre des libertés avec le contenu de l’œuvre. Même s’il est de bon ton de dédaigner les didascalies, si l’on veut représenter une version fidèle à la création, le bon sens serait peut-être d’en tenir compte, puisqu’elles ont été élaborées pour cette occasion, ce qui entraîne qu’elles ont un rapport direct avec le texte, et qu’à les ignorer on peut aboutir à des incongruités. Des déclarations de Paola Rota, responsable de la mise en scène, on apprend qu’à l’atmosphère de la première scène, bucolique et joyeuse dans l’opéra de Donizetti, a été préférée celle de l’opéra de Carlo Coccia sur le même livret, qui commence par une tempête. On nous montre alors des silhouettes brandissant des armes, peut-être des Kalachnikov, d’autres auront des parapluies. Le retour festif du roi devient un épisode tourmenté à coloration menaçante. Pourquoi ? Le drame personnel des protagonistes n’est-il pas assez prenant qu’il faille en rajouter dans les effets scéniques ? Les options retenues par Massimo Cantini Petris pour les costumes et Nicolas Bovey pour les décors sont entachées du même arbitraire. Elles semblent exposer moins une vision globale et cohérente de l’œuvre que juxtaposer des images sans justification précise. Heureusement les lumières, elles aussi signées Nicolas Bovey, sont très travaillées et parviennent souvent à réunir esthétique et impact dramatique. Précisons que cette équipe a été chahutée aux saluts. Deux réussites indiscutables dans ce syncrétisme esthétique proche d’un fourre-tout, l’apparition de Jessica Pratt, une fois débarrassée de sa coiffure à la Turandot, en troublant personnage de tableau préraphaélite et le fourreau noir de la vamp Eva Mei.
Cette impression d’une recherche inaboutie, c’est aussi celle que donne, pendant l’ouverture, la direction de Sebastiano Rolli. Quand l’enregistrement d’Opéra Rara fait entendre une composition vibrante entre allant énergique, simple entrain ou fougue martiale, sons suspendus où palpitent l’espoir ou la crainte, et éclats tranchants ou biseautés qui suggèrent la colère et ses violences, nous écoutons une succession de moments privée de vitalité organique, et dirigée de façon si métronomique que l’écoute de l’opéra s’annonce comme un tunnel bien monotone. Heureusement, ce chef quadragénaire révèle assez vite sa capacité à accompagner les chanteurs, à moduler le volume sonore de l’orchestre pour les mettre à leur aise, et si en quelques occasions certains ont la vie dure, globalement il se montre pour le plateau un partenaire fiable. L’orchestre met tout son cœur à servir la composition et certains passages aux cordes ou aux vents sont touchés par la grâce. Le chœur n’est pas moins engagé, et on louerait sans réserve sa cohésion et ses finesses si – probablement dicté par un parti-pris de mise en scène – il n’élevait parfois un peu trop la voix pour devenir le censeur du roi, aux limites de la menace, ce qui nous semble avoir été hors de propos lors de la création.
Pas de mauvaises surprises chez les solistes. Après les concerts de Florence, on savait que Jessica Pratt rendait pleine justice au rôle écrasant de Rosmonda, y compris dans l’éprouvant deuxième acte qui oblige l’interprète à enchaîner trois scènes où la voix est sollicitée sur toute son étendue mais singulièrement dans le registre suraigu. Hormis une dureté fugitive dans le final du premier acte, c’est un parcours sensationnel qu’accomplit cette amoureuse de l’exploit, particulièrement ravie de pouvoir « jouer » sur scène le personnage. Elle exprime avec justesse la simplicité directe d’une héroïne dépourvue de sophistication et de calcul, et fait de ses prouesses vocales – ah, ces trilles ! – l’exutoire touchant d’une souffrance sincère, la virtuosité devenant le vecteur de l’expression et non l’objectif à atteindre. Peut-être pourrait-on souhaiter un peu plus de véhémence dans l’accent, mais c’est une opinion et on ne saurait reprocher à un interprète, quel qu’il soit, d’observer la prudence qu’il croit nécessaire à mener à bien l’exécution jusqu’à son terme. Sa rivale, cette Leonora qui est pour les francophones Aliénor d’Aquitaine, est interprétée par Eva Mei, d’une élégance physique et vocale inaltérées. Elle a la prestance de la souveraine, elle sait exprimer d’une torsion du buste ou de la tête le sentiment correspondant à ce qu’elle chante, et se faire doucereuse quand elle tente de réveiller le désir, sinon l’amour, d’Henri II. On connait sa musicalité et il ne serait pas utile de dire qu’elle fait un sort au moindre mot. Mais au lecteur qui doute que ce soprano léger, primé au Belvédère en même temps que Natalie Dessay, puisse rendre justice au rôle de Leonora, il faut bien avouer que, même si la voix est désormais lyrique, si toutes les notes sont là, et la souplesse, et la fermeté, et l’agilité, la projection et les accents manquent pour nous d’arrogance. Le personnage, cette femme née puissante, deux fois reine, tient tête à son mari et tuera sa rivale pour qu’il ne puisse pas l’épouser. Sous ses dehors policés, c’est bien une sorte de monstre. Sommes-nous déformés par les monstres verdiens pour désirer, en Leonora, quelque chose de plus percutant ? Le roi prêt à mettre en danger son royaume pour l’amour de Rosmonda est incarné par Dario Schmunck. Le rôle réclame étendue, souplesse, vaillance, aux niveaux les plus élevés. C’est seulement alors qu’il prend tout son intérêt, puisque dramatiquement il n’existe guère. Disons sans chercher à être désobligeant que le ténor affronte avec détermination le parcours semé d’embûches et arrive au bout du parcours avec toute sa dignité d’interprète. Mais il ne nous a pas subjugué. Nicola Ulivieri a l’avantage d’un physique déjà imposant qui donne au personnage de Clifford l’autorité que lui confère le livret : elle lui permet, au nom de leur passé, d’intervenir pour conseiller le roi, elle est celle du pater familias farouche gardien de l’honneur. Il sait la faire passer dans sa voix et s’adoucir aussi quand la sincérité de sa fille et son rôle de victime sont établis. Dans le rôle d’Arturo, le gendre qu’il s’est choisi pour étouffer le scandale, Raffaella Lupinacci séduit par un timbre corsé et une conduite impeccable de sa voix, où elle sait faire passer les émotions malgré une élégante retenue.
Pourquoi cette œuvre avait-elle disparu dans les limbes ? Ecriture meurtrière du rôle de Rosmonde ? Final abrupt mal accepté ? L’écoute du disque nous avait convaincu de son potentiel dramatique. Si cette réalisation ne répond pas à nos attentes dans la mesure où elle s’autorise des libertés avec l’œuvre mise en musique par Donizetti, elle ne confirme pas moins l’existence d’une structure porteuse par la présence d’antagonismes multiples et une richesse musicale et vocale suffisante à faire briller les voix adéquates. Le personnage meurt ? Mais l’opéra Rosmonda d’Inghilterra revit, grâce à ses paladins de la Fondation Donizetti !
