Créé à Rome le 27 décembre 1817, l’opéra Adelaide di Borgogna disparaît du répertoire en seulement huit ans puisqu’après 1825 on n’en trouve plus trace jusqu’au concert londonien de 1978. Un insuccès, donc, qu’on s’explique mal tant la musique regorge, pour nous, de quoi charmer. Le livret, que de longues recherches ont fini par attribuer à Giovanni Federico Schmidt, se base sur les péripéties de la fin du royaume d’Italie au Xe siècle. Lotario mort, le maire du palais Berengario veut s’emparer du trône en obligeant la veuve à épouser son fils Adalberto. Mais Adelaide résiste et réclame l’aide d’Otton, roi des Germains, qui veut recréer l’empire de Charlemagne. Une fois vainqueur, il épouse Adelaide, accorde le royaume d’Italie à Berengario mais fait de celui-ci son vassal.
Intérieur d’une forteresse, vue du lac de Garde, campement de soldats, un vestibule, un défilé, un cabinet, une place bordée d’édifices majestueux, la tente d’Ottone près du champ de bataille, extérieur de la forteresse, cet inventaire n’est que la liste des lieux divers prévus pour le déroulement de l’action. Arnaud Bernard a trouvé une solution à la fois pratique et élégante en installant la production dans un théâtre où on répète Adelaide di Borgogna. L’idée n’est pas nouvelle, mais la réalisation est très satisfaisante car elle est accomplie de façon impeccable et avec esprit ; par exemple de la fumée déclenche une alerte incendie qui correspond à la confusion et à la panique des combats.
© Amati-Bacciardi
Avant le début de l’ouverture, un homme – le veilleur ? – traverse le plateau à peine éclairé et désert, puis tout s’illumine et la musique accompagne l’arrivée progressive de tous les intervenants. Face au public les magasins des accessoires que les machinistes ouvriront en fonction des besoins, pour en extraire et y ranger après usage les éléments scéniques utiles, gradins amovibles, trône, sièges et jusqu’à un lit à baldaquin démontable. Dans les renfoncements latéraux, un dégagement à jardin et un distributeur de boissons à cour, probablement près de l’entrée des artistes puisque tous ceux qui sont venus travailler sont arrivés par là, secouant leurs parapluies. A l’avant-scène à jardin un espace exigu, comme une loge provisoire où se changer ou attendre de rentrer en scène est réservé aus solistes principaux, tandis qu’à cour le pianiste peut suivre la répétition et intervenir pour les récitatifs secs. Le chef de chœur, lui, se déplace pour le diriger selon les positions assignées aux choristes. Que Michele D’Elia et Giovanni Farina soient sur scène ce qu’ils sont dans la réalité ne contribue pas peu à la mystification.
Le dernier arrivé est le metteur en scène – un comédien – qui s’installe à cour derrière la table de régie, à l’avant-scène ; son assistant s’y trouve déjà et interagit avec les intervenants – choristes, solistes, machinistes – pour leur indiquer ou leur rappeler la conduite à tenir prescrite par la mise en scène. Evidemment tous deux seront souvent assaillis par les solistes et on imagine qu’ils viennent demander des précisions, discuter telle prescription, se plaindre d’une option qui favorise un partenaire, bref, tout ce qui peut survenir dans une entreprise à court terme où les individualités sont à la fois partenaires et concurrentes. Arnaud Bernard saisit-il l’occasion d’attendrir le spectateur sur le dur métier de metteur en scène, un vrai sacerdoce quand il faut gérer impréparation et indiscipline ?
Quoi qu’il en soit, pour prévenir l’accusation de partialité qui nous fait tolérer ici des actions secondaires que nous condamnions ailleurs, elles sont dans ce spectacle le fait de personnages appartenant à la même unité théâtrale et n’ont aucune prétention au protagonisme. En quelque sorte, elles constituent un décor humain dont la cohérence est immédiatement perceptible. En outre la dualité entre l’interprète et le personnage, comme les interactions entre les interprètes et leurs interférences dans la pratique théâtrale, sont des ressorts dramatiques aussi vieux que le théâtre lui-même. Dès l’ouverture il primo uomo (le ténor) serre de près une danseuse entreprenante, alors qu’il entretient, la colère de l’arrivante qui les surprend le révèle, une liaison avec la prima donna. Comme il interprète Adalberto, qui veut épouser Adelaide, incarnée par la prima donna, les relations tendues des personnages apparaissent comme l’écho ou la projection de celles des interprètes, et le tour de force d’Arnaud Bernard et des chanteurs est de porter jusqu’au bout sans faille cette mise en abyme. Il n’est jusqu’à la décision du personnage d’Eurice qui n’apparaisse comme la vengeance d’une femme bafouée par les infidélités de son « mari » Berengario.
La chose évidente est que l’option choisie par ce metteur en scène – qui n’est pas Arnaud Bernard, mais allez savoir – n’est pas la rupture avec la tradition. Est-ce un parti pris esthétique ou une adaptation pragmatique aux ressources du théâtre ? Le jeu de scène outré de la prima donna, lors de sa première scène en répétition, relève d’une conception conventionnelle et surannée, adjectifs dont on pourrait affecter le choix des accessoires et des décors, ces derniers constitués de toiles peintes sur châssis ou tombant des cintres qui semblent des pastiches des décors de Sanquirico. Mais ils ne prendront toute la place qu’au dernier tableau, qui semble reconstituer une représentation « à l’ancienne » parce qu’alors la mise en place est terminée, la mise en scène a abouti et le spectacle est prêt pour la représentation au public, les éléments matériels de la réalité du bâtiment disparaissant alors derrière la fiction d’une église majestueuse où un évêque préside au couronnement d’Adelaide comme souveraine aux côtés d’Ottone.
© Amati-Bacciardi
Et c’est dans cet acmé de solennité et d’harmonie qu’Arnaud Bernard introduit un élément perturbateur pourtant longuement et très subtilement préparé. Ottone est un rôle en travesti, interprété pas une chanteuse, comme à la création. Quand elle n’est pas sur le plateau, mais dans le réduit adjacent au plateau qui sert de loge aux solistes, on ne s’étonne donc pas de la voir réconforter sa partenaire, manifestement affectée par l’infidélité du chanteur. Mais cette compassion, si elle est d’abord pure solidarité féminine, évolue car peu à peu les gestes affectueux dont elle entoure la malheureuse deviennent les manifestations de plus en plus mal réfrénées d’une attirance irrépressible, qui débouchera sur un baiser passionné. S’en suit une gêne réciproque, mais l’interprète d’Adelaide reste troublée, et quand au cours d’une scène d’intimité prescrite par la mise en scène Ottone l’embrassera à nouveau, elle semblera déçue que c’ait été si bref. Sans y être attentif, on pourrait fort bien ne rien remarquer, car les deux interprètes jouent le jeu avec une subtilité qui rend insane toute arrière-pensée grivoise.
Donc, dernier tableau solennel, de l’or partout, sur la toile peinte, sur l’autel, sur les tenues d’apparat d’Ottone et d’Adelaide, l’évêque, les chœurs sur leur trente-et un, bannières, fillettes portant des bouquets, et pluie de pétales tombant des cintres par le vieux rouleau à trous, quand … l’interprète d’Ottone se dépouille de sa couronne, de son manteau, de son pourpoint, et libère sa chevelure, révélant ainsi sa féminité. Du bord de la scène le metteur en scène esquisse des gestes vains, abasourdi, tandis que le ténor furibond dans son costume de prisonnier le somme d’intervenir. Cependant la chanteuse a mis un genou en terre et tendu à Adelaide une bague, et tandis que la reprise finale retentit – on a éloigné précipitamment les fillettes pour les préserver de cette scène scandaleuse – celle-ci l’accepte et les deux chanteuses filent à l’anglaise, laissant en plan l’assistance médusée tandis que le rideau tombe. Oui, comme Stefano Poda, Arnaud Bernard est intervenu, mais son option ne modifie pas le climat final : un mariage est un évènement heureux, même si la destination est Lesbos et non Cythère.
Sidération, incompréhension, ou approbation, aucune réaction négative n’a été perceptible, beaucoup de sourires, quelques gloussements, mais surtout des tonnerres d’applaudissements pour Adelaide et Ottone. Olga Peretyatko s’est amusée visiblement à jouer les divas à l’ancienne sur le plateau, avec mouvements emphatiques et postures convenues, une gestuelle qu’elle abandonne graduellement au fur et à mesure de l’évolution psychologique du personnage. Elle semble parvenue à une maturité interprétative purgée de certaines coquetteries d’autrefois, tant scéniquement que vocalement, et sa composition est une source constante de plaisir. Mention spéciale pour la scène où, restée seule dans le théâtre, elle semble exhaler une confidence intime alors qu’elle répète, on le comprendra plus tard, une aria du personnage, dont les sentiments de détresse coïncident avec les siens, tandis que l’interprète d’Ottone, de retour au théâtre, est le témoin muet et bouleversé de ce soliloque. Cette impression d’un seuil de maturité, on l’éprouve aussi avec Varduhi Abrahamyan, dont l’habileté théâtrale est toujours supérieure et dont la qualité vocale, intacte, semble avoir enfin atteint l’homogénéité recherchée car les notes naguère écrasées dans la recherche de graves ont complètement disparu. La souplesse, l’agilité, l’extension, l’expressivité font toujours merveille et on s’incline avec reconnaissance.
L’autre élément du trio amoureux, le ténor infidèle dans le personnage calculateur d’Adalberto, est nourri par l’engagement théâtral lui aussi sans défaut de René Barbera et plus encore par la fluidité d’un chant dont la souplesse virtuose orne le timbre séduisant. Berengario, le père calculateur dont le fils est la marionnette, a la désinvolture scénique de celui qui connaît son rôle et met à profit les plages de liberté pour mener sa vie de séducteur ; Riccardo Fassi a la profondeur vocale et l’énergie nécessaires de l’ambitieux qui a ourdi le plan pour s’emparer du royaume au détriment de la veuve de Lotario. Paola Leoci est précise dans son rôle, suivant d’abord la répétition avec sa partition et juste dans l’expression du ressentiment d’une femme qui saisit l’occasion de prendre l’initiative qui lui était déniée. Les ténors Valéry Makarov et Antonio Mandrillo campent respectivement Iroldo, gouverneur de la forteresse de Canosso où Adelaide serait détenue, et Ernesto, un officier de la garde d’Ottone, avec tout le dévouement nécessaire pour ces rôles d’utilité.
Il reste, après les compliments d’usage complètement mérités par le chœur et les louanges à l’orchestre, à tresser une couronne à l’assistant de Francesco Lanzillota qui, victime au soir de la première d’un accident de la route, était dans l’incapacité de diriger les trois représentations restantes. Enrico Lombardi a convaincu de son aptitude à maîtriser la partition complexe et la chaleur des musiciens à son endroit est un indice certain qu’ils ont reconnu sa valeur. Une belle soirée, donc, une réussite globale, avec malheureusement de nombreux sièges vides.
