Rossini pourrait-il avoir composé Semiramide dans le dessein de faire œuvre politique, dans une réflexion sur les luttes pour le pouvoir mettant aux prises la caste religieuse et la caste militaire ? A cette question quiconque connaissant un tant soit peu l’opéra et la vie du compositeur ne répondrait que par un sourire ou un haussement d’épaules. Pourtant c’est la piste que semblent avoir suivie aussi bien la dramaturgie de Daniel Menne que la mise en scène de David Alden. Sans modifier substantiellement la trame, ils y impriment leur empreinte, sans convaincre. D’entrée ils introduisent la confusion en faisant de la statue gigantesque qui devrait représenter Bâal, le dieu principal des Babyloniens, une effigie du défunt roi, et l’hommage des Indiens à la divinité de leurs hôtes semble, au-delà du protocole des visites officielles, une adhésion au culte de la personnalité au cœur des régimes totalitaires. De même, au dénouement, alors que le fidèle Oroe exulte car il a accompli sa mission, les méchants enfin punis et le prince héritier rétabli dans ses droits, on le voit ici s’ouvrir les veines. Entretemps les satrapes, c’est-à-dire les administrateurs sur lesquels Assur s’appuie pour contrôler le royaume sont mystérieusement devenus un régiment de la Légion étrangère. Quant à Azema, elle est bien un enjeu, ce qui peut justifier l’option d’en faire une poupée incapable de se mouvoir seule, mais pourquoi ceux qui la manipulent ne sont-ils pas liés de façon évidente à la reine ? Autant d’idées dont la pertinence et la cohérence ne nous ont pas ébloui, et d’autres qui nous ont laissé interdit, comme celle de placer les personnages comme des pièces de musée – ou d’un jeu d’échecs ? – pour le final du premier acte.
La substance de l’œuvre découle d’un meurtre ancien, comme dans Œdipe Roi. On peut trouver judicieuse l’idée de la statue gigantesque du souverain, que Semiramide, en veuve inconsolable, aurait élevée à sa mémoire. Cela pose néanmoins deux problèmes : le premier est qu’on peut penser aussi que cette effigie a été érigée du vivant du roi, et du coup sa figure de martyre est brouillée par celle d’un dictateur. Le deuxième découle du premier : nous avons aujourd’hui accès à un flux continu d’images provenant directement et en temps réel de situations réelles, même très éloignées. Comme ce qui est montré sur la scène – une statue dérivée de celles de Lénine indiquant l’horizon et la foule hétérogène visitant le mausolée – ressemble à ces images d’actualités nous ne pouvons faire autrement que de nous y référer. Or aucune des œuvres de Rossini ne veut être l’écho d’une réalité contemporaine, même s’il a pu arriver, pour Le Siège de Corinthe, que la fiction semble rejoindre l’actualité. Comme son principal décorateur Sanquirico il s’adresse avant tout à l’imagination du spectateur. Dans les décors de Paul Steinberg, d’une architecture froide et impersonnelle sans lien perceptible avec une tradition, la mise en scène semble, les costumes de Buki Shiff aidant, constituer un reportage récent sur un état d’Asie centrale, les photographies du couple des souverains tendant à évoquer celles du Shah Pahlévi et de son épouse, dont Semiramide porte une des tiares de diamants. Ces allusions à un réel connu de nous s’adressent à notre mémoire, non à notre imagination, et cela nous semble une méprise profonde sur l’art du compositeur et de son librettiste.
En effet, si le personnage de Sémiramis a inspiré Rossi et Rossini, c’est par sa légende qui en fait un personnage d’exception, un « objet » littéraire de premier ordre. Relisant Voltaire, considéré alors comme l’héritier de Racine dont il a fait un « classique » dans Le siècle de Louis XIV, à la lumière de Shakespeare – déjà source d’Otello – le librettiste et le compositeur trouvent en cette reine sulfureuse un personnage aux dimensions d’Armida ou d’Ermione. En elle se profilent la mère d’Hamlet et celle d’Œdipe alliées à la passion de Phèdre, et l’hallucination d’Assur évoque celle de Macbeth. Ces « beaux » monstres portés à la scène ont été des succès ; pourquoi pas Sémiramis ? La lutte pour le pouvoir est ici secondaire, le spectacle, c’est l’affrontement des passions individuelles qui le crée, comme chez Racine. Mais même ces scènes sont, paradoxalement, affadies par le traitement : briser des cadres contenant des photographies nous semble dérisoire, quand les accents de la musique et de la voix contiennent toute la passion. On nous objectera qu’un spectacle doit montrer ; mais moins il montre et plus on se concentre sur l’essentiel, musique et paroles sans lesquelles il n’aurait pas lieu d’être. Car à vouloir dé-montrer, par exemple la violence physique du rapport entre les anciens amants Semiramide et Assur, la mise en scène n’évite pas toujours la faille du réalisme et contraint les interprètes aux limites du vérisme quand l’écriture vocale est aux antipodes ! Quant à l’usage de vidéos ou de danses en contrepoint du chant, il suffira de dire qu’il perturbe la perception du chant pour en apprécier le bien-fondé.
Alex Esposito (Assur) Joyce DiDonato (Semiramide) et Arsace (Daniela Barcellona) ©W.Hösl
Nous avons assez dit pourquoi cette conception nous laisse réticent pour en venir à l’essentiel, la réussite d’une exécution musicale et vocale de premier ordre, à commencer par celle des forces de la maison. Si le premier chœur nous semble inutilement fort, moins exultant que martial, toutes les autres interventions seront marquées par une cohésion, une précision et une musicalité délectables. Dans la fosse la qualité des pupitres est une évidence qui ne se dément pas ; sur le plan sonore, la générosité nous semble parfois un peu excessive, surtout au premier acte, car le second sera une merveille d’équilibre. Sans doute Rossini a-t-il, même en écrivant pour La Fenice, favorisé les cuivres et les percussions comme il avait pu le faire au San Carlo, mais les instruments de son époque avaient-ils la puissance des nôtres ? Quoi qu’il en soit cette impression d’une discontinuité dans l’écriture, réception auditive probablement influencée par le spectacle qui brouille notre claire perception de l’architecture – disparaît totalement après l’entracte, où l’on savoure sans à-coups le flux musical, soulevé par sa fougue ou bercé par ses langueurs, et nous retrouvons dans la direction de Michele Mariotti la maîtrise qui nous avait tant impressionné et séduit dans la Donna del lago de New-York et de Pesaro. La précision de sa lecture nous apparaît alors dans toute sa netteté, aussi énergique et sensible que nécessaire pour faire chanter justement la composition monumentale de son illustre concitoyen. On regrettera cependant la décision – imputable à qui ? – de sacrifier le premier air d’Idreno et la reprise de la cabalette dans le duo Assur-Arsace. Au-delà du traitement de son personnage, Elsa Benoit est, de mémoire, la première Azema que nous entendons autrement que comme un oiseau fragile et pépiant ; sa voix semble posséder une rondeur qui donne envie de l’entendre se déployer dans un rôle plus conséquent. En revanche ni celle de Galeano Salas (Mitrane) ni celle d’Igor Tsarkov (l’ombre de Nino) ne nous ont marqué. Bonne composition et bonne présence vocale et scénique pour Simone Alberghini, dont l’Oroe, prêtre fervent et truchement du destin dans l’œuvre, devient ici le chef d’un groupe de partisans probablement fanatiques, alors que l’action du personnage est strictement individuelle. En maharadjah ruisselant de pierreries Lawrence Brownlee campe un Idreno d’apparence traditionnelle mais au comportement éloigné de la réserve classique puisqu’il finira par jeter sur ses épaules celle dont il a fait sa proie. Cependant le chanteur ne met aucune brutalité dans son chant et il en déroule les volutes avec une délectable facilité. On retrouve en Arsace une Daniela Barcellona déjà interprète du rôle à Pesaro en 2003 ; on connaît son souci quasi-maniaque de ne rien négliger des moindres nuances, et on constate avec plaisir que plus encore peut-être qu’alors sa voix lui permet d’assumer pleinement les exigences du rôle, les graves s’étant approfondis et les aigus restant assez pleins et brillants, souplesse et rapidité inaltérées, et toujours cette sensibilité qui nous rappelait à ses débuts dans Tancredi la noblesse de Martine Dupuy.
Débuts en revanche pour Alex Esposito en Assur, un de ces personnages qui plaisent à la basse bergamasque parce qu’ils lui permettent d’exprimer le potentiel théâtral qui depuis ses débuts a contribué à sa renommée, et il ne s’en prive pas, dans une scène d’hallucination à couper le souffle. C’est pourtant le raffinement de son interprétation vocale, avec trilles et messe di voce qui nous a le plus impressionné, au-delà de la densité sonore et de l’intensité expressives, bien réelles et bien connues des admirateurs de ce chanteur au-delà du répertoire rossinien. Sa Semiramide affronte la même épreuve : prise de rôle publique pour Joyce DiDonato. Le souvenir d’un vibrato marqué dans La donna del lago newyorkaise pesait sur nous et l’air d’entrée fait d’abord craindre sa persistance, mais en quelques mesures cette impression disparaît et l’émission retrouve la fermeté que nous lui connaissions. Dès lors la confiance de l’interprète ne fera que croître, au point que le trouble de la reine au dernier acte n’est guère perceptible, probablement l’effet des endorphines ! En se confrontant à ce rôle conçu pour Isabella Colbran, dont la souplesse vocale était alors le principal atout, celle à qui son professeur de chant avait dit qu’elle ne serait jamais douée pour les agilités s’est lancé un défi qu’elle soutient victorieusement. L’extension vocale ne semble lui poser aucun problème perceptible et elle se coule avec sa fougue coutumière dans le personnage voulu par le metteur en scène. Sa composition, scénique et vocale lui vaut un triomphe prolongé aux saluts, qu’elle partagera avec Alex Esposito, Daniela Barcellona, Lawrence Brownlee et Michele Mariotti, qui recevra force ovations. En revanche l’équipe de production sera accueillie diversement et les huées assez diffuses nous ont semblé la sanction très saine d’une conception assez peu respectueuse de ce chef d’œuvre.
