Ambiance des grands soirs pour cette Manon londonienne qui voit triompher un couple particulièrement électrique dans le chef d’œuvre de Massenet.
Dotée d’un timbre toujours aussi riche, Anna Netrebko campe une Manon, naturellement attachante par sa sincérité et son engagement. Vocalement, il y avait longtemps qu’on n’avait pas entendu un instrument de ce calibre dans ce répertoire et c’est déjà un pur bonheur d’entendre une voix aussi impressionnante dans ce rôle. Les quelques problèmes techniques habituels restent hélas d’actualité : les trilles sont aux abonnés absents et le suraigu est désormais atteint : les contre-ré du Cours-la-Reine sont certes puissants mais leurs attaques sont dures1. En revanche, la chanteuse a fait quelques progrès au niveau de la prononciation, et on arrive à peu près à suivre le texte si l’on est dans les premiers rangs de parterre (à l’amphithéâtre par contre, la diction parait toujours aussi brouillonne). Scéniquement, après un premier acte où Netrebko semble « faire du Dessay » (rappelons qu’il s’agit d’une mise en scène de Laurent Pelly), la soprano abandonne ce type de cabotinage pour livrer une interprétation plus spontanée dans son jeu et finit par emporter l’adhésion. A ces quelques réserves près, voilà sans doute un des meilleurs rôles actuels de la diva russe.
A ses côtés, Vittorio Grigolo est un Des Grieux tout en testostérone et dégoulinant de latinité. Les jeux de couleurs de la voix sont malheureusement un peu limitées, ce que le ténor compense par des variations dynamiques incessantes (et parfois un peu lassantes quand elles sont gratuites). Ajoutés à un engagement scénique particulièrement prononcé, et à une juvénile sincérité, ces qualités et ces défauts font un peu songer au jeune Villazon et on en vient à craindre pour la préservation de son instrument. Le français est très correct, sans souci de diction ni d’accent. A noter également, un volume décoiffant (contrastant avec son Alfredo vénitien relativement timide (cf. notre compte-rendu). Un Des Grieux excitant mais sans grand raffinement auquel on pourra préférer un chant plus contrôlé : nous sommes ici aux antipodes d’un Kraus ou d’un Gedda, références habituelles pour ce rôle. Ce qui n’empêche pas que Grigolo reste un artiste très prometteur.
Face à de telles « pétoires », on est bien obligé de jeter un voile pudique sur le Lescaut de Russell Braun ou sur le Brétigny de William Shimell, l’un et l’autre peu audibles et sans grand style. Très bonne surprise en revanche avec le Guillot de Christophe Mortagne, voix claire, bien projetée, à la prononciation parfaite, et à la caractérisation pleine d’humour : dans ces conditions, il est dommage que son court air au IVe acte n’ait pas été conservé. Les courtisanes Poussette, Gavotte et Rosette sont toutes les trois excellentes. Enfin, citons « pour le fun » l’impayable Lynton Black, hilarant de médiocrité.
Pour cette production, Laurent Pelly a voulu mettre l’accent sur l’évolution inexorable du personnage de Manon, qui passe irrésistiblement de la jeune écervelée du premier acte à un être sans volonté au dernier, en passant par l’amoureuse enfiévrée à Saint-Sulpice et par l’avidité faite femme à l’Hôtel de Transylvanie. Quoique non dépourvue d’efficacité dramatique, cette descente aux enfers est malheureusement en contradiction avec la lettre du livret : au dernier acte, Manon dit d’elle-même qu’elle est « toujours coquette », elle se repend sincèrement des tourments infligés à Des Grieux, et c’est la seule fois où elle lui dit « je t’aime » sans arrière-pensées. En caricaturant son héroïne, Pelly passe ainsi à côté de la complexité de ce « sphinx étonnant ».
Il est des transpositions qui éclairent un ouvrage et d’autres qui l’appauvrissent : en situant l’action au XIXe siècle (ou aux débuts du XXe, on ne sait trop), Pelly et sa décoratrice Chantal Thomas font là aussi fausse route. La « petite chambre » nous ramène au premier acte de La Bohème, voire à Louise ;Guillot, Brétigny et les chœurs sont habillés en bons bourgeois sortis de chez Flora dans Traviata ; Des Grieux est vêtu comme le Julien de Louise, et il provoque Lescaut à la boxe ; les ballerines nous rappellent les toiles de Degas … Seulement voilà, il n’y a pas grand rapport entre le siècle de Manon (l’action se situe à la fin du règne de Louis XIV, juste avant la Régence) et celui de Traviata ; les quelques correspondances ne résistent pas à l’analyse. Certes, la Régence voit éclorele libertinage des mœurs qui évoluera jusqu’au cynisme des Liaisons dangereuses : mais celui-ci n’a rien à voir avec l’hypocrisie bourgeoise de l’époque glorieuse des « grandes horizontales », où les jeunes héritiers fortunés pouvaient à loisir « jeter leur gourme » tandis que les futures épouses restaient bien sagement à la maison. Certes aussi, ces deux périodes historiques voient l’ascension sociale de nouvelles fortunes, mais on ne peut faire abstraction de la problématique de classes sociales dans la société aristocratique de l’Ancien Régime : c’est ainsi la seule raison pour laquelle Manon finit aux galères sur la simple accusation de Guillot, tandis que Des Grieux ne subit aucune conséquence de ses incartades supposées. De même, la « prolétarisation » du Chevalier affadit sa propre descente aux enfers, tout en rendant improbable son admission au séminaire de Saint-Sulpice.
Au final, une production froide, sans émotion, qui se veut implacable mais qui passe à côté des subtilités de l’œuvre dans une transposition qui n’apporte rien, bien au contraire.
A la tête d’un orchestre du Royal Opera en très grande forme et pour une fois quasi-parfait, Antonio Pappano impose une direction énergique mais un peu trop dépourvue de pathos, à mi-chemin entre le style « opéra-comique » original et le « grand opéra » réclamé par la dimension de la salle. La fusion avec les deux interprètes principaux est complète, ce qui nous vaut un acte de Saint-Sulpice détonant et qui met la salle en transe. Le chef américain nous propose de plus l’ouvrage dans une partition pratiquement intégrale2 de 3 heures de musique (qui passent comme une lettre à la poste) et la version respecte l’essentiel des alternances parlé / chanté3. Les chœurs sont en pleine forme, le ballet (dans une belle chorégraphie de Lionel Hoche) est magnifiquement interprété par les danseurs de la maison4 : bref, on aura rarement entendu l’ouvrage aussi bien défendu musicalement, même si l’on sort de ce spectacle plus enthousiaste que véritablement ému.
1 En 2007, La belle Anna pouvait chanter l’Elvira des Puritains et donner le mi-bémol de Traviata ; après avoir chanté Violetta sans ce suraigu traditionnel (mais non écrit), Netrebko a fini par abandonner ce rôle où elle fut pourtant magnifique ; aujourd’hui, le contre-ré est difficile. On peut donc légitimement s’inquiéter de la vitesse à laquelle la chanteuse voit son registre aigu se réduire : à quand Kostelnica ?
2 Les principaux rétablissements sont la fin de l’acte I (après le duo Manon / Des Grieux), l’introduction du Cours-le-Reine avec intervention des courtisanes et reprise du chœur, l’intégralité du ballet, le prélude complet du dernier acte. En revanche, comme mentionné plus haut, les couplets de Guillot à l’Hôtel de Transylvanie ont été coupés
3 Il est amusant de rappeler qu’à l’Opéra de Paris, les dialogues avaient été pratiquement tous supprimés sous prétexte qu’ils pouvaient poser problème à des distributions internationales : un soprano russe, un ténor italien, sous la baguette d’un chef américain dans un théâtre britannique, viennent à point pour nous démontrer la pertinence de ces scrupules … Il est quand même malheureux que la première scène française soit à ce point incapable de défendre correctement son répertoire.
4 Et non par des tâcherons comme cela arrive dans des salles qui peuvent pourtant s’enorgueillir d’un excellent corps de ballet (Cf. La Donna del Lago à l’Opéra de Paris)
