Après Impempo Yomlingo, Soweto Gospel Choir et Django Reinhardt, il était tout naturel de voir monté sur les planches du Châtelet l’opéra du compositeur afro-américain, Scott Joplin, dit le « roi du Ragtime ».(1) Clin d’oeil à l’élection du premier président noir aux Etats Unis, cette oeuvre encore relativement méconnue est jouée pour la première fois à Paris. Ainsi, libre de toutes références, le Châtelet déploie les grands moyens pour créer un spectacle d’une fraicheur exaltante.
Joplin compose son opéra Treemonisha autour des années 1908-1910, partiellement inspiré de sa propre enfance : à l’époque où l’Arkansas se relève de la guerre de Sécession, Treemonisha, une jeune métisse, est recueillie et adoptée par Ned et Monisha, un couple de noirs gérant d’une plantation abandonnée par ses maîtres à leurs anciens esclaves. Ayant bénéficié d’une instruction, la jeune fille lutte pour arracher son peuple à l’ignorance et aux superstitions entretenues par les sorciers.
Malheureusement, l’oeuvre ne connait pas le succès escompté. Producteurs et éditeurs refusent d’acheter la partition : « du point de vue d’un homme blanc, il est inconcevable qu’un Noir puisse écrire autre chose qu’un ragtime ». Aussi afin de faire connaître son oeuvre, Joplin se résout en 1911, à publier à compte d’auteur, une réduction pour piano et chants et en 1915, une unique représentation privée sans mise en scène ni orchestre est donnée dans une petite salle de Harlem. L’expérience se solde par un échec. Le compositeur meurt deux ans plus tard, sans avoir vu son oeuvre jouée. La partition d’orchestre jamais publiée disparait.
Dans les années 60, le pianiste et compositeur William Bolcom propose à T. J. Anderson, professeur et compositeur afro-américain de réorchestrer, façon jazz, l’opéra disparu. C’est ainsi qu’en 1972, Treemonisha est créé en version de concert à Atlanta. Trois ans plus tard, la partition est réorchestrée sous une forme plus classique, par le compositeur Gunther Schuller et enfin créée en version scénique, au Grand Théâtre de Houston où elle remporte un immense succès. C’est cette dernière version que le Châtelet donne ce soir.
On ne saurait attribuer le succès posthume de cette oeuvre à la qualité de la partition dont l’écriture est souvent naïve, quelque fois maladroite et même lourde du fait de l’inexpérience du compositeur et des difficultés rencontrées par Schuller dans son travail de réorchestration.
En revanche, si l’oeuvre emporte l’adhésion, c’est bien parce qu’elle rassemble les éléments encore épars d’une culture afro-américaine naissante au lendemain de l’abolition de l’esclavage. Dans la lignée des spectacles des soeurs Hyers, symbole de cette volonté d’intégration, l’oeuvre emprunte à l’opéra européen du XIXe siècle sa forme (ouverture ou préludes instrumentaux au début de chaque acte, arie, choeurs, récitatifs chantés), et son fonds (inspirations ou citations de Bellini, Gounod, Dvorak, Sullivan), aux danses afro-américaines (ragtime, chorégraphies) et aux idiomes populaires américains du tournant du siècle (rythmes syncopés, Minstrels Shows, théâtre abolitionniste).
Un tel medley requerrait une mise en scène bigarrée ; au primitivisme caricatural de Joplin, il fallait un cadre bien éloigné des représentations occidentales traditionnelles. Aussi, Roland Roure puise dans le répertoire enfantin qui est le sien pour peindre un conte aux couleurs de l’Afro-Amérique. Des personnages métonymiques composent la mythologie de ce nouveau monde bâti sur les rêves de Gauguin et du Douanier Rousseau : une héroïne vêtue de jour … puis de nuit, une maman bleue qui a le «blues», un mauvais sorcier tortueux comme la canne qui le supporte, un bonimenteur mi-guêpes mi-camelot, un marabout recouvert de palmes qui n’en fini pas d’être grand, un sombre prêtre engoncé dans un costume étriqué comme ses prêches. L’histoire se déroule sur une seule journée, rythmée par les teintes changeantes d’un ciel d’aquarelle.
En façonnant cet univers naïf et fantaisiste, les metteurs en scènes structurent une oeuvre d’autant plus difficile à monter qu’elle est dépourvue de tension dramatique forte. Blanca Li ajoute aux couleurs de Roure, un sens et un rythme en soulignant les moments clés de la partition par un jeu chorégraphique savant, mélange de danses des masques africains, de figures anachroniques de hip-hop contemporain, de ronde enfantine ou de slow drag populaire américain. Conformément aux indications données par Scott Joplin,(2) la danse fait partie intégrante de l’oeuvre, dans sa symbolique, et son esthétique, mais également comme support indispensable à la progression narrative.
Il faut du reste souligner la performance des treize danseurs recrutés par Blanca Li. La plupart d’entre eux danse au sein des troupes Jeu de Jambes, Stormy Brother et Black Blanc Beur, acteurs incontournables du développement du jazzrock puis du hip-hop en France. Leurs chorégraphies dans le style Broadway, débordent d’allant, d’audace et d’expressivité, alliant performance physique et esthétique tribale.
La troupe se mêle habilement à un choeur de vingt-et-un chanteurs d’un entrain et d’une cohésion stupéfiants compte tenu des cabrioles que leur impose la mise en scène. Il excelle particulièrement dans les ragtimes tels que « We’re Goin Around » et « Aunt Dinah has Blowed the Horn », irrésistibles d’énergie, et de couleurs locales. Le negro spiritual, « We Will Rest Awhile », pour quatre voix d’hommes, est très bien disposé et, rehaussé d’altérations savoureuses, c’est un délice ! Citons pour finir et par gourmandise, le joli choeur de « The Corn Huskers » avec son style syncopé directement hérité de Purcell ainsi que le choeur à bouches fermées du début de l’acte II.
Pourtant, le nombre de choristes demeure relativement restreint compte tenu du nombre impressionnant de solistes : pas moins de onze, et pas des moindres ! A commencer par Adina Aaron qui interprète merveilleusement Treemonisha : sa voix puissante et timbrée, au souffle interminable, aux couleurs sombres surprenantes pour une soprano, sait varier de mille et une manières l’interprétation vocale d’un thème plusieurs fois repris. C’est dans le grand solo « We Ought to Have a Leader » qu’elle révèle toute l’étendue de ses qualités vocales, avant de conclure sur un irrésistible mais technique ragtime, « A Real Slow Drag ».
Mais la véritable héroïne de cette soirée devait être Grace Bumbry. Pourtant, la voix de la grande mezzo a perdu de son élasticité. On le constate un peu tristement dans la Balade de Monisha, « The Sacred Tree » : bien qu’elle ait conservé son grain velouté, la voix s’écorne dans les notes extrêmes. Les mouvements de glottes intempestifs se multiplient au début de chaque prise de souffle. Malgré tout, la cantatrice conserve une incroyable musicalité dont nous sommes les témoins émus dans le duo soprano/basse « I Want to See my Child ».
Le baryton-basse, Willard White, avait créé le rôle de Ned en 1975. 35 ans plus tard, sa voix rude et sombre s’est parée d’un grain plus rugueux qui convient parfaitement au personnage qu’il incarne. Ainsi, le grand air de basse de l’acte III, met savamment en valeur cette voix mure et mélancolique au souffle contenu.
Le jeune prétendant Rémus, qu’incarne Stanley Jackson, a une belle puissance. Son grand aria au troisième acte, ce sermon vocalisant, dont les volutes répondent à un choeur à 8 voix, est valorisant à l’intérieur d’un ambitus assez raisonnable (du mi grave au la aigu). En revanche, son timbre, comme pincé, séduit moins.
Il faut encore dire les qualités de chant de Krister St. Hill, dont le chant responsorial, « Good Advice » au style apparenté à celui des Negro spirituals avec un choeur à 6 voix qui lui répond, sonne avec une belle plénitude. Il en va de même des sorciers et des villageois dont chaque solo est particulièrement soigné.
L’ensemble est dirigé par le jeune chef américain Kazem Abdullah. S’il peine à ordonner un orchestre un peu brouillon à l’ouverture, il parvient néanmoins à appliquer rapidement une énergie et un swing si entrainant et jovial que chanteurs, danseurs et musiciens reprennent sans se faire prier le dernier ragtime, sous les applaudissements d’un public hilare
(1) New York Age, 5 mars 1908.
(2) Scott Joplin attachait beaucoup d’importance à la danse puisque pour la danse qui clôt le dernier acte, A Real Slow Drag, il a lui-même précisément noté les figures, les pas et les saluts à exécuter.
