Cette année encore, c’est une proposition scénique limpide qui est présentée au public de Peralada pour l’opéra annuel. Mario Gas y met en scène Turandot sans la moindre velléité de torturer l’œuvre pour lui faire dire autre chose que ce qu’elle contenait à l’époque de la création. Les personnages et les situations sont banalement conformes à ce qu’en dit le livret, et ce n’est pas une mince satisfaction de penser que ceux qui découvraient l’opéra ont pu le faire sans prisme déformant. Certes la temporalité est assez indéterminée, qui mêle par exemple smokings et manteaux d’apparat de la Chine ancestrale, mais pour l’essentiel les costumes conçus par Antonio Belart pour les membres de la cour impériale, mis en valeur par les lumières subtiles et efficaces de Quico Guttierrez, ont la somptuosité apparente et les couleurs passées des groupes de porcelaines anciennes, ou des peintures sur paravent, quand ils ne se réfèrent pas explicitement à des spectacles et des interprètes historiques, comme la coiffe à pampilles de Birgit Nilsson. Pour certains cette imagerie est définitivement kitsch et donc à rejeter ; pour nous elle a le charme des chromos dont le temps a estompé les outrances ou les ridicules, et c’est l’art conjugué du costumier et de l’éclairagiste qui obtient ce résultat. La maîtrise théâtrale de Mario Gas est visible dans le maniement des masses, dont la disposition fait image et dont les évolutions sont précises et fluides. Pour la direction d’acteurs, elle vise le plus souvent à donner à l’interprète la position optimale dans le contexte dramatique. Cela peut sembler peu mais c’est une gageure car le facteur « exécution en plein air » dans un auditorium dont la structure scénique reste largement ouverte à l’arrière entraîne que certaines zones du plateau sont moins propices à la propagation du son. Mais tel quel le spectacle flatte l’œil, avec la structure élancée d’une plate-forme de temple à laquelle on accède par quelques gradins et qui peut tourner avec le plateau – décor de Paco Azorin – et il avance sans heurts jusqu’au troisième acte, où le metteur en scène décide de le suspendre à l’endroit précis où finit la partition de Puccini. A ce moment le plateau s’est vidé et une voix off explique au spectateur comment la mort empêcha le compositeur de terminer son œuvre et comment le final d’Alfano a été consacré par le tradition. Et quand la musique reprend, les personnages de l’opéra reviennent en scène dépouillés des vêtements et des maquillages de la fable, en tenue de concert, smoking ou robe longue, couleur uniforme pour le chœur. Comment ne pas souscrire à un tel parti pris de respect du compositeur ? Sauf que depuis longtemps jouer le final d’Alfano n’est pas considéré comme un sacrilège, dans la mesure où il a été écrit d’après les projets de Puccini. Mais cette interruption a pour résultat paradoxal de révéler crûment, en l’absence du support décoratif qui aurait étayé la musique, le piétinement de l’inspiration du compositeur dans les mois précédant sa mort et sans doute la piété mais non le génie d’Alfano, incapable de transcender le duo final.
Cette menue déception n’est toutefois pas de nature à remettre en question le niveau global de satisfaction, car la qualité des interprètes est hors de cause. Honneur d’abord aux anonymes qui n’ont pas celui de l’avant-scène, les choristes, qu’ils soient les adultes du Chœur Intermezzo ou les jeunes membres du Chœur d’enfants Amis de l’Union. Jose Luis Basso ayant dû renoncer in extremis pour de graves raisons familiales à les diriger, Enrique Rueda, directeur du chœur Intermezzo, a relevé le défi. Le résultat est d’une haute qualité, d’autant plus remarquable qu’elle est allée croissant, avec une densité sonore très nuancée et assez de conviction pour rendre formidables les incantations du culte de l’Empereur, créant ainsi l’effet de sidération programmé.
Du mandarin de José Manuel Diaz on retiendra la netteté de l’articulation plus que l’autorité car la projection n’est pas assourdissante. Les voix de Manel Esteve, Francisco Vas et Vicenç Esteve Madrid s’équilibrent dans la belle scène qui réunit les trois ministres ; Mario Gas, en la situant devant le rideau, souligne peut-être involontairement combien sa greffe sur l’aventure de Calaf reste fragile, et ce ne sont pas les interventions de comédiens acrobates, pour nous parasites, qui renforcent cette dernière. Sans grain particulièrement prenant mais d’une grande clarté la voix de Josep Fado, qui campe un empereur dans toute la richesse de ses atours. Le malheur de Timur, l’autre père, s’exprime par la voix profonde d’Andrea Mastroni, qu’il nuance beaucoup mieux que dans un Oroe retentissant. Le cas de figure s’inverse avec Roberto Aronica, dont le volume vocal ne semble pas très important, au point que selon qu’il avance ou recule de quelques mètres seulement sa voix passe la rampe ou se perd dans la musique et les ensembles. A son actif une musicalité certaine, qui le fait s’abstenir d’éventuels effets histrioniques, les notes du rôle, mais une présence scénique un peu étriquée. Cette présence, la jeune Maria Katsarava la possède, et comme la voix court sans effort apparent et franchit la fosse sans problème on peut en savourer non seulement le fruité, la souplesse, mais aussi la conduite technique qui, sans être absolument impeccable, est déjà d’un niveau tel que ses pianissimi et messe di voce ne doivent rien à la chance ou au hasard. Entre sa conviction scénique et son capital vocal cette Liù est promise à un bel avenir. Elle avait du reste un bel exemple professionnel pour stimulant : Irène Theorin campe une Turandot bien éloignée des incarnations monolithiques, et ce n’est pas la seule de ses habiletés. Elle a très clairement dans la voix les moyens d’atteindre les sommets et de projeter avec force les éclats dardés de l’amour-propre de la Princesse. Mais elle se soucie de la crédibilité du personnage, auquel elle prête une sensibilité initiale perceptible dans l’évocation à mi-voix du viol de son ancêtre, événement dont la seule pensée la bouleverse. Elle rend ainsi crédible l’évolution ultérieure, le passage de la clôture narcissique et du chant ivre de soi à l’ouverture amoureuse, où l’exaltation sera celle du sentiment partagé.
Pour ses débuts à Peralada, Giampaolo Bisanti confirme l’existence en Italie d’une phalange de chefs d’orchestre trente et quarantenaires manifestement doués. Trouvant auprès des musiciens de l’Orchestre Symphonique du Grand Théâtre du Liceu de Barcelone une réponse sans la moindre faille, il maintient l’exécution sur les rails d’une musicalité constante, sans quêter l’attention par du tapage ou des accents intempestifs. Il sera fêté, aux saluts, par un public resté longtemps comme sur la réserve. A Peralada, les spectateurs n’achètent pas chat en poche. Mais quand ils sont convaincus ils ne ménagent pas leurs remerciements, et ils ont été finalement bruyants et longs. Un nouveau succès donc à inscrire à l’actif d’Oriol Aguila, le directeur du festival. A quand un label : Qualité Peralada ?
