Aussi curieux que cela puisse paraître, cette nouvelle production d’Orfeo ed Euridice, jouée sans entracte, n’est que la quatrième depuis les débuts du Festival de Salzbourg1. C’est dire si on l’attendait avec impatience.
Au lever du rideau2, l’on découvre avec un certain plaisir le dispositif scénique de Jürgen Rose. Il est constitué d’un cadre de scène blanc-bleuté dont la profondeur peut varier, d’un sol de en pente de couleur analogue, muni d’un plateau tournant, qui surélève la scène et déborde sur l’arrière-scène, d’un cyclorama bleu outremer construit en dur dans lequel sont dissimulées des portes et qui peut disparaître à loisir dans les cintres, enfin d’un rideau blanc d’arrière plan également amovible. En dépit des excellents éclairages de Tobias Löffler, ce décor ne tarde pas à montrer ses faiblesses : il ne réussit pas à nous transporter dans l’univers mythique d’Orphée, en particulier au deuxième tableau malgré d’intéressants effets de distanciation et démultiplication de l’espace au moyen de miroirs brisés..
Les costumes vingtième siècle aux couleurs pastel bien harmonisées ne parviennent pas non plus à raconter le mythe. Légèrement modifiés selon qu’ils incarnent des personnages aussi différents que la suite d’Orphée, des Bergers et des Nymphes, les Furies et les Monstres infernaux ou les Héros et Héroïnes des Champs Elyséens, ils banalisent l’histoire plus qu’ils ne la servent..
La lecture du metteur en scène Dieter Dorn reste superficielle, sans réelle conception d’ensemble. Il utilise trop systématiquement la convention théâtrale, au risque d’étouffer l’élément surnaturel omniprésent dans le livret. Ainsi, l’entrée de l’Amour (I, 2, « T’assiste Amor ») est d’une affligeante platitude. Seule, la scène élyséenne (II,2) évoque un univers féérique.
La démultiplication d’Orphée en sept personnages n’apporte pas de nouvel éclairage à l’œuvre, (contrairement à Eros-Ange, le double de Chérubin introduit par Claus Guth dans sa mise en scène des Noces de Figaro). Le fil conducteur, représenté par la robe rouge d’Eurydice qu’Orphée garde à la main après sa mort (elle disparaît dans une trappe) et qui devient un leitmotiv, prête plus à sourire qu’à émouvoir. Quant au remplacement des pantomimes et des ballets par des scènes muettes banales et purement illustratives, il nuit à la qualité de l’ensemble. On se souvient avec nostalgie de productions plus inspirées, comme l’extraordinaire Orphée de Pina Bausch.
Heureusement, une direction d’acteurs efficace permet aux trois interprètes de s’impliquer à fond dans leur personnage. Christiane Karg interprète un Amour sympathique, spirituel, familier, tout à fait irrésistible, avec un timbre radieux. Genia Kühmeier est une Eurydice vibrante, passionnée et attachante. Son beau soprano lyrique au vibrato bien contrôlé, à l’aigu éclatant et facile, s’est encore enrichi depuis ses débuts au festival, en 2005, dans le rôle de Pamina. Quant à l’Orphée d’Elisabeth Kulman, il ne nous fera oublier ni celui de Nicolas Gedda, entendu autrefois à l’Opéra Garnier dans le rôle titre, ni celui de Janet Baker, en 1982, au Festival de Glyndebourne, mais nous avons aimé son timbre homogène de mezzo, chaud et rond, sans sons de poitrine appuyés, sa voix souple et envoûtante et la richesse de son interprétation, toute en ruptures et combats intérieurs (elle chantait Orphée en 2008 dans la production de Pina Bausch à Garnier).
Les tempi de Riccardo Muti, assez lents, soulignent l’intensité dramatique de la partition sans ralentir l’action. Le maestro dirige le Philharmonique de Vienne (auquel répond en échola musique de scène interprétée par des membres de l’académie d’été Angelika Prokopp) avec la même verve que son orchestre de jeunes au Festival de Pentecôte. Les musiciens, qui semblent sous le charme et répondent au sourire de leur chef3, donnent le meilleur d’eux-mêmes : transparence, fluidité, cisèlement des sons, précision des attaques, mise en valeur des différentes couleurs instrumentales, légèreté et velouté des cordes, raffinement des nuances, expressivité des phrasés. Voilà qui nous aide à oublier les imperfections de la réalisation scénique C’est ce que nous retiendrons de cette production.
1 La première production fut représentée de 1931 à 1933 (dm Bruno Walter, ms Karl Heinz Martin), la seconde en 1936 et 1937 (dm Bruno Walter, ms Margarete Wallmann) et la troisième en 1948 (dm Herbert von Karajan, ms Oscar Fritz Schuh) 1949 (dm Josef Krips, ms Oscar Fritz Schuh) et 1959 (dm Herbert von Karajan, ms Oscar Fritz Schuh). Trente et un ans plus tard, le 3 août 1990, John Eliot Gardiner dirigea une version concertante. Il a fallu attendre encore vingt ans pour que l’opéra soit reprogrammé.
2 Rideau dit « œil de crocodile », qui s’ouvre en partant du centre, au niveau de la rampe.
3 La fosse d’orchestre étant surélevée, nous avons pu suivre en détail le travail de Muti et de son orchestre.
