Avec Maometto II, Rossini au faîte de ses années napolitaines développe une nouvelle manière de composer, par larges blocs plutôt que par numéros : 5 scènes seulement dans le premier acte, 6 dans le second alors que chacun d’entre eux dure près de 90 minutes. On aura la bonté de croire que cette nouvelle façon a dicté la mise en scène de Michael Hampe, conçue comme une succession de vastes tableaux, conforme à la structure de l’œuvre donc mais aussi à l’époque du livret (les années 1400) par les costumes et les décors et sans doute à celle de la première représentation de l’opéra (1820) par les choix scénographiques : gestuelle ample et figée, bras levés, main sur le cœur, etc. Mise en scène esthétique quelquefois, statique toujours, qui à force de pompe et de convention, vient à bout de toute émotion. La prière d’Anna, agenouillée au pied de la croix comme il se doit, laisse de marbre ; l’entrée de Maometto II entouré de sa garde rutilante, drapé dans sa superbe et planté sur le devant du plateau, n’impressionne pas ; le dramatisme de la longue scène finale – le suicide d’Anna qui s’agite en vain autour du tombeau de sa mère – passe à la trappe…
Il serait injuste de faire porter le poids de la critique au seul metteur en scène. La direction précipitée de Gustave Kuhn n’aide pas à stimuler les sens. La prière d’Anna privée de respiration, enchainée brusquement, peut être un parti-pris dicté par cette fameuse structure en blocs – nous sommes au cœur du Terzettone (littéralement « gros trio »), l’ensemble le plus complexe jamais écrit par Rossini – reste qu’il est dommage de passer ainsi à côté du « tube » de la partition. La suite est à l’avenant.
L’interprétation de Marina Rebeka, jeune soprano lettone à la voix joliment corsée, ne favorise pas plus le sentiment : scrupuleuse mais placide, dénuée d’expression comme d’intention. Effet de mise en scène ou défaut de caractérisation (un peu des deux sans doute), Daniela Barcellona parait tout autant étrangère au drame. Son personnage de Calbo, présent dans la plupart des ensembles – il est l’une des pierres angulaires des trios qui jalonnent l’œuvre – n’existe vraiment que par « Non temer d’un basso affetto », l’air pour contralto rossinien le plus difficile qui soit, dixit Max-Emmanuel Cencic, dont la chanteuse subit plus qu’elle ne domine les périls accumulés. Sauts d’octave, changements de registre, roulades tempétueuses et vocalises vertigineuses dévoilent ses limites. Le public, reconnaissant de l’effort fourni ou transporté par la virtuosité de l’air (on s’interroge), lui réserve cependant un triomphe.
Le plaisir, à défaut de l’émotion, il faut le chercher du côté des protagonistes masculins. Michele Pertusi n’a jamais paru aussi convaincant que dans le rôle de Maometto II. Il en maîtrise mieux que quiconque aujourd’hui les innombrables difficultés et le timbre légèrement feutré se satisfait tout particulièrement de l’ambigüité du personnage, amant et cruel sultan à la fois. Francesco Meli se réalise dans l’écriture centrale d’Erisso. Le chant orné le trouve souvent à court d’imagination et de technique mais le rôle comporte peu de fioritures et met plus en valeur la puissance et la beauté du son. Le souffle, le maintien de la ligne, la noblesse du ton, l’engagement de l’artiste, à mille lieux des cabotinages de son Fenton dans Falstaff au Théâtre des Champs Elysées en juin dernier, achèvent de transporter et confirment qu’il est l’un des ténors les plus intéressants du moment.
