PUCCINI, La Bohème — Marseille

Parti pris apparemment incongru pour cette version de La Bohême, où l’action, censée commencer et finir dans une mansarde, se déroule en fait sur les toits de Paris. Pourtant, si on ne se braque pas, la lecture proposée est d’une cohérence évidente : le réalisme, sans être absent, sera secondaire, comme le metteur en scène Jean-Louis Pichon s’en explique dans le programme de salle.

Le décor unique composé par Alexandre Heyraud consiste donc en un moutonnement de toits couronnés de verrières au sein desquels serpentent des passages – invisibles depuis le parterre – qui deviendront autant de voies de circulation pour les personnages. Quelques accessoires, dont la qualité peut étonner, en font le logis des quatre étudiants ; mais pour Jean-Louis Pichon la dèche initiale n’est que la conséquence périodique des excès de ces fils de famille. Au deuxième acte, exit les accessoires ; dans un espace dégagé au centre  d’où un escalier s’élance vers le Sacré Cœur de Montmartre – toile peinte – quelques tables et chaises composent de part et d’autre la terrasse du café Momus. Au troisième acte, le décor des toits représente la zone frontière entre la ville et ses faubourgs, avec un réverbère. L’auberge où Mimi est venue trouver Marcello est proche mais invisible. Au dernier acte, enfin, on retrouve évidemment les accessoires du premier.

A qui ne l’a pas vu, ce décor unique peut sembler une contrainte insupportable et une trahison des intentions des librettistes. A la lettre, sans doute. Mais c’est tout le talent de Jean-Louis Pichon de surmonter l’écueil, car ce que l’on voit n’est manifestement pas le fruit du hasard ou de la chance. D’abord les accessoires sont situés de la manière la plus propice aux évolutions des personnages et aux situations. Ensuite les chanteurs bougent assez pour animer l’espace et  faire oublier ce que peut avoir d’incongru cet appartement sur les toits. Enfin on perçoit nettement le travail sur le texte avec ses prolongations dans les jeux de scène – la chute de la clef, au premier acte, le mouvement violent de Rodolfo au second – qui, bien que rapides, préparent les scènes à venir, et dans les inventions qui créent un contexte, comme les prostituées du troisième acte ou le contrôle des sergents à qui les ouvriers doivent montrer patte blanche. Ainsi l’exploitation du décor par la mise en scène fait oublier la question de sa légitimité.

Les chanteurs jouent le jeu du naturel dans l’artifice, avec plus ou moins de bonheur. Le quatuor masculin est à peu près irréprochable. Si François Castel semble désormais à ses limites dans son apparition en Benoît, la vigueur de Nicolas Courjal et d’ Igor Gnidii est entière. Respectivement Colline et  Schaunard ils sont parfaits tant vocalement que scéniquement, et leur prestation donne une impression de spontanéité délectable. Auprès d’eux Marc Barrard, moins juvénile d’allure, compose un Marcello évidement très soigné mais manquant un peu d’éclat dans la projection. Ce n’est pas le cas de Ricardo Bernal, dont çà et là quelques sons un peu voilés ne parviennent pas à ternir l’insolente facilité dans l’aigu ; familier du rôle de Rodolfo, crédible physiquement, il interprète le personnage avec sensibilité et justesse, sans aucune lourdeur vocale ou scénique. Chez les dames, Gabrielle Philiponet force un peu sur la nervosité de Musetta, qu’elle tire vers l’hystérie dans le défi du second acte, mais la projection et la musicalité sont sans faille. Au premier acte Nathalie Manfrino semble tentée par les afféteries qu’on lui a connues, avec des ralentissements excessifs et des prises d’aigus risquées ; fort heureusement elle y renonce au deuxième acte et atteint dans les deux derniers la justesse de ton qui lui permet d’émouvoir sans rechercher l’effet.

Les costumes de Frédéric Pineau mélangent le sobre et l’inhabituel, dans un réalisme revu et corrigé. La coupe et les accessoires sont ceux de l’époque de la création mais les tissus et les couleurs relèvent d’un parti pris de fantaisie, avec une débauche de satin de couleurs vives et un déchaînement sur Musetta dont les falbalas sont dignes des chiens savants. Ainsi vêtus les chœurs évoquent plus le Carnaval que la Noël, mais leurs mouvements colorés animent l’espace au deuxième et permettent de pallier les contraintes que le décor impose aux déplacements. Les éclairages de Michel Theuil sont d’ailleurs très attentifs à les valoriser, comme ils auréolent les solistes.

Dans la fosse, Mark Shanahan retrouve l’orchestre qu’il avait dirigé dans Jenufa. La battue est métronomique, ce qui ne va pas sans quelque décalage avec le plateau ; cependant il obtient des musiciens une belle discipline, un contrôle du son sans à coups et scande la partition avec une énergique précision. Le lyrisme est tenu en lisière : ce qu’il faut, rien de plus. Cet Irlandais qui a étudié à Londres aurait-il fait sienne la réserve britannique ? La Bohême est écrite à l’heure des souvenirs ; un rien d’abandon supplémentaire ne siérait-il pas ? Au moins cette belle exécution technique s’accorde-t-elle à la mise en place impeccable de Jean-Louis Pichon. La cohérence est hélas assez rare pour être saluée !