Tout commence dans une étrange prison à la Piranèse. Des pilastres, des chapiteaux corinthiens, des galeries où s’affairent dans la pénombre, pendant le prélude orchestral, des femmes – prisonnières ? religieuses ? – coiffées de bizarres cornettes en forme d’oreilles de lapin. Le décor ressemble à un dessin d’architecture un peu BD démesurément agrandi, dessin de la main du metteur en scène Ersan Mondtag.
Ces femmes fourbissent des obus qu’on leur apporte dans un wagonnet, et qu’elles reposent dans un wagonnet. Deux hommes touillent on ne sait quoi dans des tonneaux.
Cet arsenal fantasmagorique appartient au marquis de Calatrava, qui vit là avec sa fille Leonora (ils sont au premier plan, lui en costume sombre sans date, elle dans une robe fuchsia avec d’étonnantes élytres d’organza qui lui donnent l’air d’un coléoptère – avec oreilles de lapin de couleur assortie).
L’idée (le concept) prend sa source dans une phrase qu’Alvaro dira à Leonora : « Quitte à présent ta prison ». C’était une métaphore, cela devient un concept.
Décolonialisme capillotracté
Autre concept qui nourrira la mise en scène : la colonisation cruelle par les Espagnols des Indes Occidentales. Alvaro est un métis, il chantera dans son air du troisième acte « La vita è inferno all’infelice… Della natal sua terra » que son père, un Espagnol né au Pérou, a épousé « la dernière des Incas » dans l’espoir de « ceindre la couronne » et de briser le joug du colonisateur-prédateur. Cette généalogie fait de lui un parti évidemment impossible pour la fille du marquis de Calatrava.
L’idée vaut d’être creusée : l’opéra de Verdi comme parabole sur les cruautés du colonialisme, de l’alliance entre le sabre et le goupillon – à quoi renvoie le nom Calatrava, celui d’un ordre militaro-religieux né de la Reconquista.
Le triomphe de la mort
D’où le décor du deuxième acte : un tableau des horreurs de la guerre (et là encore, l’impression d’une planche de BD agrandie), une petite place évoquant une cité de Nouvelle-Espagne, un balcon soutenu par des colonnes de crânes, un toit surmonté d’un crâne gigantesque, des crânes partout comme dans un ossuaire sans fin, c’est décidément le Triomphe ou l’Empire de la Mort. D’autant que la toile de fond de scène inventorie le catalogue des tortures et sévices qu’un dominateur peut infliger à des dominés. À cour, un porche surmonté d’une croix éclairée en rouge, le couvent bien sûr.
Le curieux est que cette place va être envahie pour la fête populaire du deuxième acte, en guise de peones et campesinos, par une foule de paysans médiévaux qui nous feront penser constamment, avec leur hardes multicolores et leurs chapeaux bizarres, aux personnages du Decameron de Pasolini. On les verra s’emparer de fusils, d’un modèle tout à fait contemporain, et être rappelés à l’ordre par une demi-brigade de militaires en uniformes bleus, évoquant la milice d’une dictature sud-américaine, tandis qu’un alcade aux allures de jeune facho apparaîtra au balcon.
Au total, un salmigondis d’images plus proche de l’opéra-comique que de l’analyse géopolitique décolonialiste pointue.
Preziosilla débarquera là-dedans (robe fourreau bleue, oreilles de lapin et abattage de meneuse de revue) pour claironner ses Viva la guerra ! et Morte ai Tedeschi ! (des Allemands un peu incongrus dans ce contexte, mais le livret le veut ainsi) en agitant des drapeaux proclamant (en français) Vive la furie espagnole ! Tout cela bigarré à souhait. La liesse guerrière culminera dans une valse aussi maladroite (chœur et figurants sont dirigés d’une main assez négligente) qu’exotique.
Un début incertain
Bref, arrivé à l’entracte, il y a de quoi être dubitatif, d’autant que la partie musicale ne compense pas (pas encore) tout à fait le désappointement (mais attendez la suite !)
Une ouverture conduite d’une main parfois languissante par Daniele Rustioni (et nous avions la nostalgie de la fougue de Riccardo Chailly à la Scala trois mois plus tôt), entre tempi étirés et contrastes marqués, une pâte orchestrale un peu délavée, si beaux soient les pupitres de l’Orchestre de l’Opéra National de Lyon (la clarinette et les cors notamment ici), un Calatrava (Rafał Pawnuk) à la voix sombre et peu projetée et une Leonora (Hulkar Sabirova), certes aux notes aiguës impressionnantes et prolongées (comme Netrebko à Milan…), mais personnage manquant d’épaisseur dramatique (et de couleurs dramatiques dans la voix) dans son premier air « Ti lascio dolce mia terra », assez vide d’émotion.
Tout comme son Alvaro (Riccardo Massi, sorti d’un wagonnet en costume trois-pièces noir et vaste chapeau de conspirateur piémontais), très extérieur dans son « Pronti destieri », quelqu’éclatante soit sa voix. Tous deux arpentant la scène et jouant plus conventionnel et indifférent qu’il n’est permis (mais la strette de leur duo, puis l’apparition à l’orchestre du thème du destin les enflammeront enfin).
Le style verdien, enfin
Au milieu des ripailles médiévales, des prières (par un excellent Chœur de l’ONL) et des défilés de moines du deuxième acte (escortant un flagellant pas très convaincu) et d’avantage que la Preziosilla certes vaillante, mais un peu échevelée de Maria Barakova, c’est l’apparition de Don Carlo di Vargas, se faisant passer pour l’étudiant Pereda, bachelier de Salamanque, qui aura enfin le ton Verdi.
Le baryton Ariunbaatar Ganbaatar venu de Mongolie est justement un vrai baryton-Verdi, il a les notes hautes aisées qu’il faut, une longue tessiture, une projection puissante, mais surtout l’essentiel : le phrasé, de longues lignes, de l’ampleur dans l’incarnation du texte, quelqu’absurde soit-il. Ajoutons à cela une stature imposante, dans un costume bleu militaire dont les épaulettes en forme de cornes (invention jadis de Pierre Cardin) seront communes à tout le parti des dominants.
Le monologue de Leonora, « Son giunta… Madre, pietosa Vergine », permettra d’entendre mieux Hulkar Sabirova. On passera sur son costume d’homme, qui lui donne l’air d’un petit télégraphiste… C’est une belle voix de soprano lyrique, aux aigus faciles on l’a dit. La seule question que nous nous serons constamment posée sera de savoir si elle est une Leonora, rôle illustré par des sopranos de couleur plus dramatique. D’où l’impression d’un certain manque d’ampleur, de tragique, d’autant que Daniele Rustioni dirige cette grande aria en prenant un tempo rapide.
Grandeur verdienne
Cette ampleur, ces grands phrasés, le Padre Guardiano de Michele Pertusi (sexagénaire depuis peu) en offrira une superbe démonstration. De longues lignes menées jusqu’à leur terme, dans une respiration sans fin, une noblesse de ton et d’attitude, transcendant le mélodrame et la situation invraisemblable, pour atteindre la grandeur verdienne. Portée par lui, Leonora se haussera au même niveau dans leur long dialogue, l’un des sommets de la partition, et notamment dans sa supplication « Se voi scacciate questa pentita ».
La strette de leur duo sera superbe, lui de grandeur, elle d’engagement, avant un grand ensemble « Il santo Nome di Dio », majestueux, avec un chœur d’hommes magnifique dans la puissance comme dans les demi-teintes. Pour accompagner la prière de Leonora « la Vergine degli Angeli » hissée jusqu’à la ferveur par Daniele Rustioni.
Quand la mise en scène se fait oublier
Les scènes de guerre de la deuxième partie se déroulent dans un théâtre fracassé par les bombes (en souvenir de celui de Marioupol, explique le metteur en scène). Coté cour, quelques rangs de fauteuils rouges, au centre une scène transformée en hôpital de campagne – lits métalliques, paravents, et une tente en guise de salle d’opération. Quelques tubes néon pour éclairer chichement tout cela, qu’on découvrira tandis que l’orchestre distillera le prologue de l’air d’Alvaro (belle clarinette d’Angel Martin Mora). Des fumées au lointain suffiront à évoquer la bataille. Un minimalisme loin des régiments défilants et des tirs de canon rougeoyants de la Scala.
Et somme toute, c’est l’effacement relatif de la mise en scène, au profit de la seule puissance de la musique, qui fera la force de toute la deuxième partie.
Un autre Riccardo Massi
On en aura un exemple dès cet air d’Alvaro qu’on évoquait au début, où il raconte son histoire. Tout de suite on a le sentiment d’entendre un autre Riccardo Massi : la voix très ouverte, le legato impeccable, l’homogénéité du timbre, l’éclat de la quinte supérieure, le lyrisme sensible, la justesse du sentiment (glissons sur deux ou trois coups de glottes sans importance…), c’est un superbe ténor verdien, qui va être confronté à un non moins superbe baryton verdien, dans un solide duo d’amitié, « Amici in vita e in morte », viril à souhait.
Puis ils partiront tous deux vers le front (les infirmières-religieuses-lapins agitent leurs mouchoirs, et c’est assez grotesque), d’où Alvaro – qui se fait appeler Federico Herreros – sera ramené blessé et quasi mourant quelques mesures plus tard. De là, un deuxième duo, non moins inspiré, le duo d’adieu « Solenne in quest’ora », qui semble préfigurer Don Carlo, le prochain opéra de Verdi, cinq ans plus tard. Sur son brancard, Riccardo Massi sera le plus éclatant des agonisants, idéal de legato, et leur ultime Addio s’éclairera de très belles demi-teintes.
Ariunbaatar Ganbaatar, décidément verdien de grande stature, se montrera à nouveau souverain de ligne dans l’arioso « Morir ! Tremenda cosa » de Carlo, puis dans l’aria « Urna fatale », tout en nuances et merveilleusement souple. À l’instar de la direction de Daniele Rustioni, très attentive pour accompagner le récitatif, puis très ample et généreuse dans le cantabile. La beauté des graves et des demi-tentes du baryton, la cadence a cappella aux couleurs cuivrées, puis le tempo di mezzo durant lequel Carlo ouvre les papiers d’Alvaro et découvre le portrait de sa sœur de Leonora, qui le désigne comme assassin du marquis, enfin la strette où il se réjouit que son ennemi survive pour pouvoir le tuer de sa main…. tout cela est du grand Verdi, merveilleusement servi, avec quelque chose d’altier et d’exaltant.
Mélange des genres
Des sirènes assourdissantes doublée de ronflements d’hélicoptère type Apocalyse now introduiront une nouvelle scène de réjouissance populaire, avec notamment un nouvel air à effet pour Preziosilla puis son Rataplan (Maria Barakova toujours aussi pétulante) et le rondo de Trabuco, rôle de ténor bouffe dessiné avec pittoresque par Francesco Pittari, l’entrée de mendiants, pas très crédibles, et une tarentella brillante où l’on chante « Viva la pazzia – vive la folie », tout cela coloré et absurde, comme l’entrée de Fra Melitone, immense barbe en éventail, et vociférant son sermon drolatique et sa mélancolie bouffonne, dans un monologue qui semble annoncer les macérations de Falstaff et que Paolo Bordogna détaille avec gourmandise.
À noter le très joli chœur mezza voce des soldats, « Compagni, sostiamo », où le chœur de l’ONL montre sa délicatesse de touche, et qui introduit le troisième duo des deux hommes, antithèse du duo d‘amitié précédent.
Riccardo Massi et Ariunbaatar Ganbaatar y sont magnifiques de fougue, et de puissance vocale, aussi engagés l’un que l’autre, tous deux de stature semblable, l’un clamant son innocence (sur rythme de valse d’ailleurs…) avec une expansion superbe, l’autre son désir de vengeance inexpiable, les deux voix fusionnant dans une strette à l’unisson d’une énergie théâtrale implacable, par la seule grâce de l’inspiration verdienne (plus besoin de mise en scène…) Judicieuse idée que d’avoir déplacé cette scène pour en faire le final, irrésistible, du troisième acte.
Où Verdi remporte la partie
On les retrouvera au dernier acte, dans le décor colonial du deuxième acte, mais détruit par la guerre. Plusieurs années auront passé. Alvaro se sera retiré au couvent, sous le nom de Padre Raffaele. Ce qu’expliqueront le Padre Guardiano et Melitone, dans un duo où Michele Pertusi et Paolo Bordogna rivaliseront de couleurs graves et d’italianitá (irremplaçable, évidemment).
C’est à la porte du couvent que Don Carlo et Alvaro démasqué auront leur ultime confrontation, quatrième duo.
Le lyrisme de Riccardo Massi dans sa plaidoirie « Le minacce, i fierri accenti », puis dans « No, no fu disonorata », toutes ces phrases d’une expansion mélodique si généreuse, la fierté d’Ariunbaatar Ganbaatar, la noblesse de ses refus, la fusion des couleurs de ces deux voix, aussi projetées lui que l’autre, tout cela est d’une force et d’une justesse dramatique irrésistible.
C’est là que s’intercale la célèbre méditation de Leonora, « Pace, pace, mio Dio ! ». Venant des sommets où se sont placés Alvaro et Carlo, on ne peut s’empêcher de penser que cette aria est seulement très bien chantée par Hulkar Sabirova, mais qu’il y manque décidément une dimension et la couleur lyrico-dramatique qui la ferait rayonner.
Sublime invraisemblance
Le duel des deux hommes se finira en coulisses, où Carlo sera mortellement blessé. Grandiose invraisemblance du mélodrame, Alvaro se présentera à la grotte d’un saint ermite pour l’implorer de confesser le mourant. Cet ermite, ce sera Leonora devenue moine (et non pas moniale !), d’où le coup de poignard vengeur que Carlo donnera à sa sœur.
Toutes ces péripéties inracontables à seule fin d’un sublime trio où éclate le génie de Verdi. Et où s’entrecroisent (avec le contre-chant d’un basson), la voix de Leonora mourante, celle profonde du Padre Guardiano et la douleur (éclatante) d’Alvaro, « condamné à vivre ».
Sur l’ultime trémolo des cordes pianissimo, on verra surgir, fusils en main, le groupe des paysans, dans une image plutôt énigmatique…
Comme si la mise en scène voulait in extremis reprendre la main, alors que depuis un bon moment elle avait perdu la partie, définitivement gagnée par le seul Verdi.
