Après des études de piano où elle remporte de nombreux prix et sort lauréate de plusieurs concours, Virginie Dejos se tourne vers le travail avec les chanteurs. Elle est actuellement chef de chant à l’opéra de Stuttgart et nous parle de la vie musicale allemande, et comment les institutions font face à la crise qui les touche.
Virginie, pouvez-vous nous parler de votre parcours en tant que pianiste ?
J’ai un parcours assez classique : j’ai commencé le piano dans une école de musique et ensuite je suis rentrée au conservatoire de Bordeaux quand j’avais 8 ans, avant d’obtenir mes prix en piano, musique de chambre et solfège à quatorze ans. J’ai intégré plus tard le conservatoire de Bruxelles dans la classe d’Evgeny Mogilevski avant de venir à Paris où j’ai fait à la fois un doctorat en musicologie (où j’ai travaillé sur les sonates de Scriabine) et suivi des cours de direction d’orchestre à l’Ecole Normale.
Comment est née votre vocation de chef de chant ?
Je suis partie vers la direction de chant un peu par hasard – enfin j’aimais énormément l’opéra à l’adolescence, je prenais des partitions de Wagner, de Verdi, et j’accompagnais Maria Callas ! Après je me suis vraiment consacrée au piano solo, mais alors que j’étais en fin de thèse, j’ai accompagné une chanteuse dans un récital consacré à Mozart. Il se trouve que cette chanteuse travaillait avec la mezzo-soprano Nadine Denize, que j’ai rencontrée comme ça. Ça a été une rencontre artistique tout à fait décisive. J’ai ensuite accompagné sa classe à la Schola Cantorum pendant cinq ans, ainsi que ses masterclass à Lyon et en Belgique, et ça m’a ouvert au travail avec les chanteurs. C’est comme ça que j’ai débuté en tout cas. Nadine Denize est une immense chanteuse, et elle m’a tout appris de ce métier.
En quoi consiste justement le travail d’un chef de chant ?
C’est un métier assez complet, mais tout dépend où on l’exerce. Quand on est dans une production, il s’agit d’accompagner les répétitions scéniques avec le metteur en scène, et le travail musical avec le chef d’orchestre. Lorsque vous êtes en poste en Allemagne, une énorme partie de votre travail est également l‘« Einstudierung », c’est-à-dire l’étude des rôles avec les chanteurs (il y en a quarante dans la troupe de Stuttgart), tous les jours : les notes, mais aussi la prononciation, la structure musicale, leur dire là il y a une fermata, là vous êtes libres… C’est extrêmement intensif, surtout que le métier ne s’arrête pas à ça : on joue aussi dans l’orchestre les parties de piano, de clavecin, de celesta, d’harmonium et même d’orgue.
Je suis également chef d’orchestre assistante sur certaines productions, ce qui revient à organiser les répétitions, diriger des répétitions scéniques et assister aux répétitions scène/orchestre pour effectuer des corrections musicales et surveiller l’équilibre entre le plateau et la fosse. Il peut m’arriver de diriger la musique de scène, ou le chœur d’enfants… C’est très large ici. Mais il m’est arrivé d’être chef de chant dans des productions en France où je ne faisais qu’accompagner les répétitions scéniques.
Vous êtes liée par un contrat à l’opéra de Stuttgart, qui a dû évidemment fermer ses portes en raison de l’épidémie de Covid-19 ; ce statut, où vous êtes engagée par le théâtre et par la région, est un grand avantage face aux annulations des spectacles car il vous assure un revenu ?
En cette période, je suis extrêmement heureuse d’être à Stuttgart, d’être engagée de manière permanente. Ces contrats qui n’existent pas en France, appelés « Bühne Solo » (« scène solo ») diffèrent un peu suivant les théâtres et suivant le Land, mais le type de contrat est le même dans toute l’Allemagne : ils vous engagent sur deux ou trois années renouvelables tacitement. Cela veut dire que vous avez une stabilité financière, des congés payés, une retraite ; vous travaillez normalement. C’est le contrat qui vaut pour les chanteurs solistes, les dramaturges, les metteurs en scène assistants, pour les chefs de chant et aussi vraisemblablement pour les chefs d’orchestre. Après les contrats sont négociés avec chacun et selon le type de théâtre (A,B,C). En ce moment où le théâtre est fermé, ça assure une stabilité financière.
Quelle liberté est laissée aux artistes avec ce genre de statut, pour se produire éventuellement ailleurs ?
Quand on est attachée à un théâtre, on n’a pas de temps mort. C’est même très intensif. Cela dit, il existe des contrats différents entre un chanteur débutant, un chanteur de l’opéra studio et un chanteur qui a fait ses preuves depuis quelques années et est extrêmement demandé ; évidemment ces artistes qui ont des voix exceptionnelles, on a envie de les garder, ils renégocient donc un contrat plus avantageux où ils font moins de représentations, ce qui leur permet d’aller à l’étranger. Il y a quand même une certaine forme de liberté, mais le théâtre a le droit de vous accorder ou non des congés si vous avez un engagement ailleurs ; il peut vous dire non.
Si les musiciens sont protégés par ce type de contrats en temps de crise, j’imagine que vous êtes malgré tout inquiète pour l’Opéra de Stuttgart…
Evidemment quand un théâtre ferme il perd de l’argent, c’est une catastrophe pour la culture. Ce qui est très réconfortant ici, c’est que le jour où le gouvernement central et les régions ont parlé avec les intendants de chaque théâtre pour prendre des mesures de fermeture, ce jour-même le gouvernement a annoncé qu’il octroierait des aides supplémentaires aux théâtres et à la vie culturelle. Le jour où l’on se préoccupe de santé publique, il y a déjà une annonce pour la culture, et c’est une énorme différence entre l’Allemagne et la France. Au moins on se sent soutenus moralement. J’espère que les théâtres se relèveront de cette situation.
Avez-vous une idée du nombre de représentations qui pourraient être annulées ?
Officiellement le théâtre est fermé jusqu’au 19 avril, et on joue à peu près tous les soirs ou tous les deux soirs. Officiellement j’ai des répétitions début avril, mais ce sont des décisions qui sont prises au jour le jour. On s’est arrêtés à une semaine d’une première, le jour de la première répétition avec orchestre. Mais il est probable qu’on joue cette production plus tard quand le théâtre rouvrira, ou alors une année suivante parce qu’on est un théâtre de répertoire, donc ce qui a été joué, préparé, planifié sera de toute manière redonné. Malgré tout on continue le travail. Demain je vais faire des enregistrements pour que les chanteurs aient du matériel pour apprendre leurs rôles, et on fait des coachings, par exemple pour la prononciation française, par skype.
On voit grâce à vous les disparités énormes qui existent entre l’Allemagne et la France quant aux politiques culturelles et au statut des musiciens…
J’étais très heureuse, vraiment, quand j’étais à Paris, et j’ai travaillé avec des artistes absolument formidables. Mais j’avais des statuts précaires, même dans des institutions importantes, qui ne veulent pas salarier les pianistes et proposent des contrats par projet ; pour moi ça a été décisif dans mon choix de partir en Allemagne. Il y a en France, à côté d’institutions magnifiques, une vie musicale très riche mais qui n’est pas officielle, qui n’est pas institutionnalisée. Ces contrats, ces statuts un peu au jour le jour sont quand même très compliqués, et je n’en avais plus envie. En Allemagne je ne connaissais personne, mais j’ai passé des concours. En France, il peut ne pas y avoir de concours de chef de chant pendant plusieurs années, donc c’est au relationnel. Et ce n’est pas une perspective suffisamment sûre, le relationnel !
En Allemagne, chaque Land a sa capitale, et ce qui est incroyable c’est que tous les petits territoires sont irrigués par la vie musicale. J’ai commencé dans le Nord du pays, à Lübeck, et il faut s’imaginer qu’ils faisaient huit premières et quinze ouvrages lyriques en tout chaque saison ! A une heure de train, vous avez Kiel, avec une saison encore plus importante, et à quarante minutes, Hambourg, un des opéras majeurs en Europe, avec quarante ouvrages par an ! A Stuttgart vous avez un nombre incroyable d’orchestres, finalement c’est une vie musicale comparable à celle de Paris ; mais en France vous n’avez pas ça, même dans les grandes villes. En Allemagne il y a un choix de fidéliser les artistes, et lorsque vous avez quarante artistes lyriques rattachés à un théâtre qui peuvent vivre dans une ville, qui ont un point d’attache avec un salaire fixe et avec leur famille, il y a plus de sécurité. Il ne faut pas croire que c’est la vie rêvée des stars avec des salaires mirobolants, ça non, vous oubliez ! Il faut savoir qu’en Allemagne les solistes sont, en tout cas en début de carrière, moins payés que les choristes. Mais quand il y a une crise on se sent beaucoup plus protégés.
Quels sont donc selon vous les réflexions à mener dans la vie musicale française ?
Je me demande un peu pourquoi on investit beaucoup d’argent, par exemple, pour payer des mois de carence pour les intermittents au lieu d’investir beaucoup d’argent pour leur offrir un salaire qui serait peut-être moins mirobolant qu’un cachet énorme, mais sur une plus longue durée. Je m’interroge aussi pour l’avenir : est-ce que c’est encore cohérent, quand on a tous ces problèmes environnementaux, de travailler avec des artistes qui voyagent toutes les semaines, tous les jours en avion etc. ? Est-ce que ce n’est pas plus cohérent d’avoir des artistes qui sont rattachés à un théâtre et éventuellement peuvent partir pour des extras ? Je me pose la question.
Les troupes seraient un modèle à développer en France pour pallier ces problèmes…
Pour moi, c’est un monde qui s’est ouvert quand je suis arrivée en Allemagne : je ne soupçonnais pas que je travaillerais autant, ni les chanteurs, parce qu’ils sont quand même très sollicités. Mais un chanteur qui a 35 ans, s’il a commencé dans un Opéra Studio à 24 ou 26 ans et qu’il chante dans huit ouvrages par an, vous vous rendez compte, à 35 ans, de l’expérience qu’il a ? J’ai travaillé à Paris avec des chanteurs superbes, mais il n’y a pas le même métier. Les carrières internationales s’ouvrent plus facilement pour les gens qui sont restés en troupe quelques années parce qu’ils ont ce métier, parce qu’on a pris le temps d’apprendre les rôles avec eux. Les chanteurs invités d’un théâtre sont souvent des gens qui sont en troupe ailleurs, parce qu’on sait très bien qu’ils sont bien préparés. Mais en l’état actuel des saisons lyriques en France, il n’y a pas de raison d’avoir de troupes : si vous faites quatre ouvrages par an, vous n’allez pas engager 40 chanteurs permanents.
Par rapport à la situation actuelle, le plus important c’est qu’il y ait un nombre très réduit de victimes et de malades, c’est ça la priorité, bien sûr. Mais pour ce qui concerne l’économie et le statut des artistes, il faut qu’il y ait une solidarité. Je trouve que le texte de Stanislas de Barbeyrac est vraiment magnifique ; tout le monde doit se montrer solidaire, réfléchir ensemble peut-être à comment améliorer ces statuts ; comment, finalement, normaliser la vie d’artiste, parce que je ne vois pas pourquoi ça devrait rester une vie précaire, il n’y a pas de raison.
Une fois l’épidémie terminée, on l’espère au plus vite, quels seront vos projets à Stuttgart ?
Ne riez pas, la prochaine production c’est Mort à Venise… on va dire que c’est d’actualité ! Ça devrait arriver fin avril. Sinon je profite de ce temps un peu plus libre pour préparer Die Frau ohne Schatten pour le début de la saison prochaine. Il y a de quoi faire.
Propos recueillis le 18 mars 2020
