Vendredi 4 novembre, la sortie internationale du Don Giovanni enregistré par Teodor Currentzis pour Sony marque l’achèvement d’une trilogie Mozart-Da Ponte entreprise il y a plusieurs années. Le chef grec nous parle de ses projets et de sa conception de la musique.
Ce Don Giovanni, vous y voyez la fin d’une aventure, un apogée personnel ?
En fait, c’est un enregistrement qui m’a donné beaucoup de mal. Ce Don Giovanni, je l’ai enregistré deux fois, avec des chanteurs différents. La première version était très réussie, elle produisait un impact indéniable, mais à force de l’écouter et de la réécouter, je n’y ai pas trouvé cette ombre que je recherchais, cet accord secret entre des acteurs qui ont décidé de jouer pour vous. C’était une version tout à fait virtuose, mais comme je l’ai dit, ce n’est pas cela que je recherchais. Pourtant, tout autour de moi, les gens me disaient : « C’est une intégrale fantastique, c’est ton meilleur enregistrement ». Mais ce n’est pas ça qui m’intéressait, je voulais être honnête avec moi-même et je n’étais pas satisfait de ce que ce Don Giovanni exprimait. Alors le directeur de Sony a fini par me dire : « D’accord, fais ce que tu veux, même si tu as déjà réalisé une version absolument fantastique ». Alors il a fallu trouver une nouvelle période d’enregistrement, et bien sûr engager d’autres chanteurs, parce que ceux de la première distribution n’étaient plus disponibles à ces dates-là. Et nous avons tout recommencé. Maintenant, le résultat est tel que je souhaite le partager avec le public. Certains le trouveront peut-être moins réussi, mais il me paraît plus vrai. Quant à la première version, elle ne sera pas commercialisée. A moins qu’un jour, Sony ne décide de la publier, puisqu’elle est vraiment de grande qualité. « Teodor est tellement bizarre, il ne voulait pas qu’elle soit mise en vente… ». Mais moi je vous dis que celle qui sort demain est la meilleure des deux.
Vous êtes un des rares chefs à diriger à la fois le répertoire baroque (Purcell) que classique (Mozart), romantique (Verdi, Wagner) ou contemporain (Medeamaterial de Dusapin à Perm).
En fait, mes attaches personnelles se situent dans la musique ancienne, médiévale, byzantine. Et cette musique-là sert de base à tout le reste. Je pense réellement que les compétences techniques d’un chef d’orchestre sont ce qui lui permet ou pas d’aller plus loin. Si vous êtes un chef amateur, un claveciniste qui s’essaye à la direction, vous ne pouvez pas diriger n’importe quoi. Quand j’étais jeune, j’ai eu la chance d’étudier la direction d’orchestre avec les meilleurs professeurs. Par la suite, au cours de mes études, je me suis efforcé de prendre le meilleur de deux mondes, de la tradition romantique comme de l’interprétation historique. Et puis, au fond, ces catégories qui nous servent à découper l’histoire de la musique sont assez artificielles. Wagner se percevait comme le successeur de Beethoven. Brahms croyait être un compositeur classique, il ne savait qu’il était un romantique, pas plus que Baudelaire ou Edgar Allan Poe ne le savait. Les groupes rock d’aujourd’hui se considèrent comme les successeurs directs des Beatles ou des Rolling Stones, qui sont en fait des musiciens d’il y a un demi-siècle. Et l’on pourrait dire la même chose à propos du jazz, si on compare le free jazz actuel aux enregistrements de Thelonious Monk. Les musicologues découpent l’histoire de la musique en périodes, et on peut imaginer que dans deux siècles il y aura des spécialistes de la musique de notre décennie, mais c’est simplement à des fins d’archivage. Cette spécialisation n’est pas une démarche essentielle pour ce que nous devons vraiment tâcher de comprendre. L’ensemble de la musique est un trésor, et c’est une chaîne dont il faut suivre tous les maillons, qu’on ne peut pas séparer les uns des autres.
Donc vous êtes à l’aise dans tous les styles ?
Absolument. Dans les années 1980, à l’époque où je jouais du violon baroque, les baroqueux purs et durs estimaient que la musique de Wagner allait à l’encontre de leurs convictions les plus profondes. Mais aujourd’hui, je souhaiterais inviter tous ces puristes à jouer Wagner, car je trouve formidable qu’on ne l’interprète plus à travers le prisme du post-romantisme. C’est le genre de question qui m’amuse : comment auraient réagi les gens à l’époque de Mozart s’ils avaient dû jouer Tristan et Isolde avec des instruments « anciens », avec cordes en boyau, etc. ? Qu’auraient-ils pensé de cette musique qui ne ressemblait à rien de ce qu’ils connaissaient. Quelques décennies auparavant, comment aurait réagi l’orchestre de Haendel s’il avait dû jouer le final du deuxième acte de Don Giovanni ? Si on créait aujourd’hui Le Sacre du printemps, ce serait un morceau intéressant, mais qui n’aurait rien de comparable à l’impact que l’œuvre de Stravinsky eut en 1913. Ce grand séisme dans nos perceptions, c’est ce que nous devrions essayer de recréer à chaque fois, voilà pourquoi je pense que les puristes de l’interprétation historique devraient jouer Wagner.
Vous avez dirigé des opéras de Chostakovitch et de Prokofiev, mais à part Iolanta, vous n’avez guère abordé le grand répertoire russe. Cela ne vous tente pas ?
Pour être honnête, j’aimerais beaucoup diriger Eugène Onéguine, La Dame de Pique ou Boris Godounov. Je veux les aborder un jour, mais il faut que je trouve le bon metteur en scène, donc pour l’instant ce sont des œuvres que je garde pour plus tard. Et si je peux faire Onéguine comme j’en ai envie, ce sera dangereux pour tout le monde !
Dangereux sur quel plan ? Pour la voix des chanteurs ou pour leur santé mentale ?
J’ai fait des recherches sur les travestis en Russie au XIXe siècle, et j’ai découvert des photos. Tchaïkovski se croyait malade à cause de son homosexualité, mais il y avait en son temps des lieux secrets où les hommes pouvaient se réunir pour prendre du plaisir ensemble. L’Onéguine de Tchaïkovski n’est pas l’Onéguine de Pouchkine, et ce qui l’intéressait, c’était la relation entre Onéguine et Lenski. Par exemple, dans son premier air, « Ia lioubliou vas, Olga », Lenski commence par utiliser le pluriel, « vous », et quand il passe au tutoiement – le « tu » s’adresse en fait à Onéguine –, c’est là que la musique devient vraiment passionnée, on voit Tchaïkovski pleurer. Quant au bal donné pour l’anniversaire de Tatiana qui se termine en bagarre, Lenski dit en fait à Onéguine « Tu n’es qu’une sale pédale, tu baises des petits garçons ». J’imagine la scène comme un bal masqué où Lenski viendrait déguisé en femme, comme le faisait alors beaucoup d’hommes. Et lorsqu’il s’en va, il garde son travestissement, en jetant simplement un manteau sur la robe. Pour le duel, qui a lieu quelques heures plus tard, je vois d’abord la maison de Larina : il neige dans la pièce, et un messager vient dire en pantomime que Lenski est mort, puis le décor pivote et on assiste à cette mort qui vient d’être annoncée. Pour le duel, Lenski enlève son manteau et il est une femme ; Onéguine tue donc une femme en tuant son ami. Et le duo final entre Onéguine et Tatiana, c’est comme la consolation des anges déchus de l’amour. Voilà ce que Tchaïkovski avait réellement en tête, pour crier son homosexualité à la face du tsar, mais d’une manière que seules deux ou trois personnes percevraient. C’est un message secret adressé par le compositeur à ceux qui le comprendraient.
Donc c’est vous-même qui vous chargeriez de mettre en scène cet Eugène Onéguine ?
Je pense qu’il faut savoir ce que voulait véritablement Tchaïkovski, qui était marié avec une femme mais qui avait cette passion secrète, qui essayait désespérément de se persuader qu’il n’était pas homosexuel. Il faut le savoir, mais il ne s’agit pas de le montrer en faisant un spectacle gay, ce qui serait extrêmement banal. Il y a une anecdote extraordinaire à propos d’une sorte de ministre de la culture qui, en Russie, à cette époque-là, avait donné des instructions très curieuses : il ne fallait surtout pas faire appel aux compositeurs homosexuels, et mieux valait employer les compositeurs alcooliques. Moussorgski, oui, Tchaïkovski, non !
Vous avez dirigé Carmen à Baden-Baden en 2010, Les Contes d’Hoffmann à Perm, et des extraits d’opéra de Rameau en concert, mais l’opéra français tient assez peu de place dans votre parcours.
Oui, mais de quel opéra français parle-t-on ? Des opéras de Berlioz ? de Pelléas et Mélisande ? De Saint-François d’Assise ? L’opéra français a tellement de facettes différentes, qui m’intéressent, mais mon problème est que je n’ai pas assez de temps pour accomplir tout le travail nécessaire. Les années passent, je dois annuler ma participation à des festivals très importants parce que je manque véritablement de temps. Il faut que je dirige Wagner, Janáček, des opéras contemporains, je dois servir les compositeurs de mon temps. Je veux aussi jouer Monteverdi, car ce serait dommage que je ne dirige ni Monteverdi ni Cavalli. Et les opéras de Haendel ? Et ses oratorios ? Dieu merci, j’ai pu faire Wozzeck, et il serait regrettable que je ne puisse pas aborder Pelléas. Dans mon appartement, j’ai un mur entier de partitions nouvelles que des compositeurs m’envoient, et c’est un déchirement : il y a là des milliers d’heures de travail de leur part, qui attendent d’être interprétées. Je n’ai pas le temps. Il faudrait que je passe les cinq prochaines années à ne faire rien d’autre. Par ailleurs, je suis aussi compositeur, et je n’ai pas le temps de composer ou d’interpréter mes propres œuvres !
A Paris, vous avez dirigé Didon et Enée en concert à la Philharmonie, mais on ne vous a vu en fosse que pour Macbeth et Don Carlo.
L’Opéra de Paris m’a proposé beaucoup de productions, mais je suis un peu difficile à satisfaire ! Je veux une œuvre qui me plaît, et je n’ai pas été attiré par ce qu’on me suggérait. Et il faudrait aussi les chanteurs que je veux, et le metteur en scène que je veux. Cela paraît peut-être un peu idéaliste, mais si le metteur en scène ne travaille pas en collaboration constante avec le chef, le résultat ne sera pas bon. A Zurich, pour Macbeth, j’ai eu une expérience merveilleuse avec Barrie Kosky, et nous avons été nommés respectivement « Chef de l’année » et « Metteur en scène de l’année ». Il y a plusieurs metteurs en scène que j’aime beaucoup, Peter Sellars, Dmitri Tcherniakov, Romeo Castellucci… Je pense que nous avons un langage en commun, mais il y a toujours un risque. Et puis j’ai mes concerts à diriger, car la musique ne se limite pas à l’opéra.
Vous dirigerez prochainement L’Enlèvement au sérail en concert au Théâtre des Champs-Elysées : est-ce le signe que vous allez enregistrer d’autres opéras de Mozart après la trilogie Da Ponte ?
Malheureusement j’ai dû annuler cet Enlèvement au sérail*. J’ai besoin de m’accorder une période de répit, je vais me retirer dans un monastère pour méditer. Mais non, je ne graverai pas d’autres intégrales mozartiennes. Sur mon planning d’enregistrement, il y a la Sixième symphonie de Tchaïkovski, la Première de Mahler, et toutes les symphonies de Beethoven. Ensuite il y a du Bach, un disque de musique médiévale, et enfin Tristan et Isolde.
Qui seront les chanteurs de ce Tristan ?
Je n’en ai aucune idée ! Ce sera en 2020, alors comment savoir qui pourra bien chanter dans quatre ans, quand on ne sait même pas qui chantera bien dans trois mois ? C’est un grave problème, il faut que je trouve de grands chanteurs, mais je ne pourrai le faire qu’un an et demi avant l’enregistrement. Trouver la distribution d’un opéra de Wagner est si difficile, mon Dieu ! Je veux des chanteurs sensibles, qui maîtrisent le langage théâtral, capables d’atteindre le sous-texte, le côté sombre de ces personnages qui disent une chose et qui en pensent une autre.
Ce Tristan sera enregistré à Perm, comme les Mozart ?
Absolument ! A Perm, j’ai lance un projet spécial, intitulé “Le laboratoire du public d’aujourd’hui”. L’avenir de la musique classique tient à la capacité d’écoute, et c’est à nous de rendre le public plus sensible. Si vous plongez un profane dans L’Or du Rhin, il s’ennuiera, parce qu’on ne peut pas aborder une telle œuvre sans aucune préparation. Donc, lors des séances d’accompagnement offertes à nos spectateurs, je fais venir deux pianistes qui expliquaient tout l’opéra, les leitmotivs et le reste. Toutes les répétitions sont ouvertes au public. C’est un forfait proposé avec la place de spectacle. Les spectateurs rencontrent les chanteurs et les musiciens de l’orchestre. Au bout d’un mois, ils connaissent l’œuvre et leur attitude est complètement différente lors de la première. Nous avons des ateliers pour le public : initiation à la danse baroque, conférences par des musicologues ou des dramaturges. Nous avons plus d’un millier d’abonnés pour ces séances. Nous avons créé de nouveaux espaces, de nouveaux cafés spécialisés. Perm est un théâtre-laboratoire dans une ville-laboratoire. Pour moi, c’est ça, l’avenir. Bien diriger un théâtre, cela ne signifie pas simplement faire de l’argent, mais créer de la lumière pour l’humanité.
Propos recueillis le 11 octobre 2016
* Initialement annoncé pour diriger l’orchestre La Scintilla de Zurich, Teodor Currentzis sera remplacé par Maxim Emelyanychev pour cette version de concert de L’Enlèvement au sérail.
