Le mois de juin 2017 verra à la fois le centième et le soixante-dixième anniversaire des Mamelles de Tirésias : si la pièce d’Apollinaire est centenaire, l’opéra-bouffe de Poulenc n’est que septuagénaire. Ce double anniversaire est l’occasion de revenir sur les liens unissant le compositeur au poète.
« Guillaume et moi, nous devons avoir eu le même poids, la même pointure, la même réaction sanguine, la même tension artérielle, le même battement de cœur ». Incontestablement, parmi les poètes que Poulenc a mis en musique, Apollinaire arrive en tête, avec 37 mélodies, immédiatement suivi par Eluard (34), loin devant les Cocteau, Max Jacob et Louise de Vilmorin. Si l’on tient compte des pièces chorales, Paul Eluard atteint la cinquantaine de textes mis en musique par Poulenc, mais en termes de minutage, si l’on ajoute dans la balance Les Mamelles de Tirésias, Apollinaire l’emporte haut la main. A l’occasion du centenaire de la pièce et du soixante-dixième anniversaire de l’opéra, penchons-nous sur les liens unissant le compositeur au poète.
Né en 1880, mort de la grippe espagnole en 1918, Wilhelm Albert Włodzimierz Apolinary Kostrowicki, dit Guillaume Apollinaire, eut le temps, un avant son décès, de faire la connaissance du jeune Francis Poulenc, de 19 ans son cadet. C’est vraisemblablement à la librairie tenue par Adrienne Monnsier, « Aux amis des livres », 7 rue de l’Odéon, que leur rencontre eut lieu. Apollinaire avait pris l’habitude d’y lire ses poèmes en public ; Peut-être l’entrevue fut-elle facilitée par la grande camaraderie unissant Poulenc à Georges Auric, qu’il considérait comme son frère spirituel et dont il admirait alors la précoce maturité : « à dix-sept ans, Apollinaire lui lut Les Mamelles de Tirésias en lui demandant son avis ».
Après avoir vu le poète « une dizaine de fois », Poulenc assista à l’unique représentation de son « drame surréaliste » le dimanche 24 juin 1917, un mois après la création de Parade au Châtelet, spectacle qui avait justement inspiré à Apollinaire la création du néologisme « surréaliste ». Selon l’auteur, le texte en avait été rédigé en 1903, à l’exception du prologue et de la dernière scène ; selon d’autres témoignages, le projet n’aurait réellement pris forme qu’à l’automne 1916. C’est au Conservatoire Renée Maubel (aujourd’hui Théâtre Montmartre-Galabru), que fut donc joué Les Mamelles de Tirésias : la mise en scène était due à Pierre Albert-Birot, directeur de la revue SIC (« Signes Idées Couleurs »), dans des décors et costumes du peintre cubiste Serge Férat, et avec une musique signée par l’épouse du metteur en scène, Germaine Albert-Birot (Apollinaire avait d’abord sollicité Erik Satie, qui avait refusé). Les rôles principaux sont tenus par Louise Marion, qui a participé à la création de L’Echange de Claudel, et par Marcel Herrand, qu’on allait retrouver un quart de siècle plus tard dans Les Enfants du paradis.
En novembre 1918, Apollinaire s’éteint à l’âge de 38 ans. En février 1919, alors que Poulenc est mobilisé à Pont-sur-Seine, Adrienne Monnier lui fit parvenir Le Bestiaire, réédition illustrée d’un volume de poèmes d’abord paru en 1911, et c’est ainsi que le jeune compositeur produit ce qu’il devait considérer comme ses premières véritables mélodies, créées par la soprano Suzanne Peignot le 8 juin 1919, dans la galerie de Léonce Rosenberg, lors d’une matinée organisée en hommage au poète disparu. Poulenc a mis en musique douze des textes du recueil mais, sur le conseil d’Auric, il n’en retiendra ensuite que la moitié : « c’est une œuvre que ne redonnerai pas car, et je dois cela à l’infime dimension des poèmes, c’est une chose peu construite ; or je tiens la construction pour la qualité primordiale de toute musique, d’où mon peu de goût pour ce cycle » (lettre du 10 juin 1919 à Georges Jean-Aubry). Parmi les six mélodies supprimées, on a récemment retrouvé « Le Serpent » et « La Colombe ».
S’ensuit une décennie pendant laquelle Poulenc semble oublier Apollinaire, au profit notamment de Cocteau, qui est à l’origine de ses tout premiers essais lyriques : c’est l’époque de Cocardes, du Gendarme incompris et des Mariés de la Tour Eiffel. Viendront ensuite les textes de Max Jacob, ou de Paul Eluard (à partir de 1935).
C’est en 1931 qu’Apollinaire revient comme inspirateur de mélodies, d’abord par le biais curieux des Trois poèmes de Louise Lalanne, pseudonyme que le poète avait pris dans la revue Marges (sur les trois, seule la très absurde « Chanson » est bien de lui, les deux autres ayant été « empruntés » à Marie Laurencin). La même année, Poulenc publie Quatre poèmes de Guillaume Apollinaire et, pour compenser le côté statique du poème surréaliste, deux textes « légers et rythmiques » parmi les Sept Chansons sur des poèmes d’Apollinaire et d’Eluard. La période 1938-1948 est ensuite la plus « apollinarienne » du compositeur : une dizaine de mélodies séparées, les recueils Banalités et Calligrammes, et bien sûr Les Mamelles de Tirésias. Ne viendront plus ensuite que « Rosemonde » en 1954 et « La Souris » (tirée du Bestiaire, comme ses premières mélodies de 1918) en 1956. Poulenc en viendra à considérer Apollinaire comme son « premier poète », indissociablement attaché à sa musique : « Chose capitale, j’ai entendu le son de sa voix. Je pense que c’est là un point essentiel pour un musicien qui ne veut pas trahir un poète ».
Chez Apollinaire, Poulenc trouve d’abord un écho de sa propre dualité : d’une part l’inspiration parisienne, ou même « parigote », cette ambiance Café-concert, guinguette et Foire du Trône qu’il associe à « l’exquise mauvaise musique » ; d’autre part, une mélancolie, dont Poulenc affirmait qu’il l’avait devinée chez le poète avec Le Bestiaire, une nostalgie qui s’expriment constamment dans son œuvre, « mélancolie sexuelle » parfois, comme dans « Allons plus vite ». Dans Les Mamelles de Tirésias, « où, si l’on regarde bien il y a tout aussi bien de l’émotion que du rire », on trouve aussi cette opposition entre ces deux styles que Claude Rostand appelait « style bouffe » et « style noble », ce dernier étant illustré par le Prologue et par l’éloge funèbre de Lacouf et Presto. Ce mélange où la « bouffonnerie côtoie le terrifiant » déconcerta d’ailleurs le public en 1947.
Le « Poète Assassiné », trépané après sa blessure au combat, fournit aussi au compositeur de quoi évoquer le second conflit mondial à travers le premier : en octobre 1939, la mélodie intitulée « Bleuet » est un moyen de parler des premiers morts de la Drôle de Guerre. C’est aussi ce que lui permet le Prologue des Mamelles de Tirésias : même si Poulenc a préféré situer son opéra en 1912 plutôt qu’en 1917, le Directeur de Théâtre vient bien y parler des étoiles qu’on abat au Front.
Enfin, Apollinaire est un poète profondément visuel, et Poulenc a fait le choix audacieux de donner un équivalent musical à ses plus audacieuses expériences typographiques. « Lorsque j’ai élu un poème, dont je ne réalise parfois la transposition musicale que des mois plus tard, je l’examine sous toutes ses faces. Lorsqu’il s’agit d’Apollinaire et d’Eluard, j’attache la plus grande importance à la mise en page du poème, aux blancs, aux marges » (Entretien avec C. Rostand). Pour « Le Pont », premier des Deux Poèmes de Guillaume Apollinaire composés en 1946, il réussit à aussi sa propre lecture ce qui est pour lui « certainement un des poèmes d’Apollinaire les plus délicats à metre en musique », en partie à cause de sa présentation graphique, qui inclut un vers disposé verticalement.
Pour son premier essai dans le genre scénique (jusque-là, Poulenc déclarait n’avoir aucun appétit pour le théâtre), la décision de mettre en musique le plus absurde des textes d’Apollinaire, s’accompagne d’un certain assagissement. En 1919, les gravures de Dufy pour Le Bestiaire l’avaient séduit autant que les poèmes, mais dans les années 1940, ses consignes sont très claires : « pas d’avant-garde ! beaucoup de gaieté et de très belles robes ». Alors que dans le texte du poète, Thérèse apparaît « Visage bleu, longue robe bleue ornée de singes et de fruits peints », la production de l’Opéra-Comique en 1947 séduira avec ses élégants costumes dessinés par Erté. L’opéra est délibérément situé « dans une atmosphère, si j’ose dire, décubifiée ». Ce ne sont pas les expériences visuelles des années 1910 qui inspirent Poulenc, mais une Belle-Epoque rêvée, tout comme il associait également Apollinaire non pas à Picasso mais à Renoir, notamment pour son poème « La Grenouillère ».
Finalement, ce qui caractérise peut-être l’attitude de Poulenc, c’est sa grande liberté musicale par rapport au texte, qui lui permet de faire fi de certaines indications d’Apollinaire. Le texte prévoit ainsi un « Petit air de musette » quand Thérèse, dans son premier échange avec son mari : rien de tel dans la partition, qui s’amuse en revanche à développer l’espagnolade du moment où l’héroïne envisage de se faire toréro (en ajoutant même un « Olé ! » clamé par le chœur). La pièce prévoit aussi que de nombreuses phrases soient prononcées dans un mégaphone placé à l’avant-scène ; il n’en reste dans l’opéra que deux phrases du final du deuxième acte. Tout comme le texte d’Apollinaire refusait le sens commun d’une intrigue logique, la partition se présente comme une suite de numéros variant les atmosphères. Dans sa préface, le poète écrivait : « On a dit que je m’étais servi des moyens dont on use dans les revues : je ne vois pas bien à quel moment. Ce reproche toutefois n’a rien qui puisse me gêner, car l’art populaire est un fonds excellent et je m’honorerais d’y avoir puisé si toutes mes scènes ne s’enchaînaient naturellement selon la fable que j’ai imaginée ».
Avant sa mort, Apollinaire avait eu le temps de terminer, en août 1918, un livret d’opéra-comique, Casanova, sous-titré « comédie parodique ». Il fut mis en musique par Henri Defossé (1883-1956), chef d’orchestre des Ballets-Russes. En 1946, Poulenc s’intéressa à ce livret, mais il préféra finalement se tourner vers de tout autres expériences lyriques. Le Casanova d’Apollinaire n’a pourtant pas dit son dernier mot, car le compositeur Jean-Louis Petit, élève de Messiaen et de Boulez, a retravaillé pour la compagnie Opéra Côté Chœur le spectacle pour marionnettes qu’il avait imaginée en 1980, et l’on annonce que cette version sera interprétée en 2018-19.
