Christophe Dumaux

Christophe Dumaux, comment êtes-vous passé du violoncelle au chant ?

En fait, je chantais dans une chorale, le week-end, avec des copains depuis l’âge de douze ans, puis j’ai commencé à prendre des cours de chant vers dix-sept ans, mais à l’époque, je ne voulais pas en faire un métier. Je suis monté à la Sorbonne, en géographie, car je voulais enseigner. Je pratiquais le chant seulement par plaisir. Mon professeur au Conservatoire de Chalons, Laurence Brisset, et Christiane Patard que je voyais sur Paris, m’ont conseillé d’entrer au CNR en chant. J’y suis entré en même temps qu’au département de musique ancienne dans les classes de Michel Laplénie et Kenneth Weiss. Ils m’ont dit que je pourrais sans doute percer dans le domaine du chant et j’ai laissé tomber la fac. Je suis entré au CNSM de Paris où je suis resté un an dans la classe de Magali Damonte.

Comment avez-vous découvert cette voix ou plutôt cette technique de contre-ténor ?

J’ai mué très tard, vers seize ans et demi, dix-sept ans, donc dans la chorale, je suis resté alto. Puis on m’a offert mon premier opéra de Haendel, enregistré sous la baguette de Christopher Hogwood : c’était Orlando, avec James Bowman. D’abord, j’ai adoré la voix : pour moi Bowman possède un timbre exceptionnel et il avait aussi, parmi les premiers contre-ténors, une puissance peu commune. Ensuite, Haendel est vraiment le compositeur que je préfère.

C’est ce qui vous a incité à prendre des cours avec lui ?

Oui, c’était à Dieppe, en 99, après mon bac. Le courant est très bien passé. Au CNSM de Paris, plusieurs professeurs m’ont conseillé de quitter le conservatoire parce que la structure ne me convenait pas. J’ai rencontré mon agent artistique qui m’y a aussi encouragé. C’était une période difficile, car j’avais quitté la fac pour le chant et je me retrouvais sans engagement. J’avais bien passé une audition pour Glyndebourne [ndlr : pour le Giulio Cesare de MacVicar], mais c’était en 2001 pour une production prévue en 2005. J’ai envisagé de poursuivre le conservatoire pour au moins pouvoir me tourner vers l’enseignement si la carrière ne démarrait pas, mais les choses se sont finalement bien enchaînées, maintenant, le tout c’est de durer. Avec une voix de contre-ténor, on ne sait pas trop…

James Bowman considère justement cette voix comme une plante délicate et René Jacobs pense que la scène peut lui être fatale, qu’elle peut en tout cas écourter la carrière. Le choix du répertoire doit être déterminant…

Si on regarde Andreas Scholl, il a fait très peu d’opéras et a donné beaucoup de récitals. Lorsque je chantais au MET avec lui [ndlr : Rodelinda], c’était sa troisième production d’opéra en douze ans de carrière ! Il commence à en faire plus. D’ailleurs j’ai deux autres productions avec lui et je m’en réjouis car c’est un artiste exeptionnel. David Daniels, quant à lui, a fait beaucoup plus d’opéras ; je pense que le choix des rôles est essentiel. Je me suis par exemple essayé au rôle d’Ottone, dans le Couronnement de Poppée, qui est très difficile et ingrat, ne serait-ce que scéniquement. Je n’ai jamais vu un metteur en scène qui réussissait à en faire un personnage fort. C’est quand même un général d’armée, malgré le désespoir amoureux, or on le montre à chaque fois comme une personne qui n’en peut plus de la vie, qui en a ras-le-bol. Personnellement, ce n’est pas comme ça que je le vois. Or, c’est vrai qu’avec une telle mise en scène, je me sens vocalement diminué ; en outre, la tessiture est assez grave et sur le plan de l’expressivité, il n’y a pas vraiment d’air qui permette au chanteur de montrer ce qu’il sait faire. Je n’ai pas d’Ottone dans les prochaines années et je n’en veux pas, peut-être passé la trentaine, si ma voix évolue… Mais si on me proposait le rôle d’Arnalta …

On sait que le registre grave des contre-ténors a longtemps été l’obsession de René Jacobs, qui recommandait de lier les registres de poitrine et de fausset. Lorsque vous avez travaillé avec lui, vous a-t-il donné des conseils sur le plan technique ?

Non, sauf parfois, à me dire que ce serait bien, à ce moment-là, que je passe en poitrine pour plus de caractère, etc. Je sais que c’est un contre-ténor qui aime la voix de poitrine et même les passages abrupts dans ce registre. Pour le caractère du personnage de Tolomeo, justement, je trouve intéressant d’avoir des passages nets de voix de tête à voix de poitrine et, de toute façon, c’est écrit comme ça. Quelqu’un m’avait dit : « vous utilisez la voix de poitrine trop souvent dans ce genre de rôles ». Or, je pense que ça colle très bien avec Tolomeo. Par contre, si je chantais César, je passerai très peu en voix de poitrine sauf pour certains effets, sur certains mots. Après, c’est un parti pris, on aime ou on n’aime pas… Le public associe volontiers le contre-ténor à l’aigu. Mais pour moi, les graves sont aussi importants ! Il y a différents registres dans la voix de contre-ténor, et les contre-ténors n’ont pas forcément des aigus stratosphériques.

On dit que des changements de registre fréquents fatiguent la voix ?

Cela dépend de la manière dont on l’utilise ; moi je ne suis pas fatigué. Le registre de poitrine est ma voix naturelle (baryton), je l’ai d’ailleurs un peu travaillée quand je cherchais le passage. Par contre, dans les cantates de Haendel que je vais enregistrer fin août, début septembre, avec Ophélie Gaillard pour le label Ambroisie, je n’ai pas besoin d’utiliser la voix de poitrine ou très peu, même si ces pièces sont écrites dans une vraie tessiture d’alto, assez grave.

Lesquelles avez-vous choisies ?

Vedendo amor, la première cantate de Haendel que j’ai chantée, je voulais absolument l’enregistrer, Figli del mesto cor, Nel dolce tempo, Siete rose rugiadose et Lungi da me pensier tiranno. Nous en ajouterons peut-être une sixième. Nous allons d’abord les donner en concert, le 16 juin à Strasbourg et le 5 juillet en Espagne. Au début, j’avais pensé à un disque d’airs d’opéras qui n’ont pas encore été enregistrés ou encore à des airs sur un thème particulier : les rôles de méchants, de bad boys [Rires].

C’est une image qui vous colle un peu à la peau ! Après le Giulio Cesare que vous avez donné au Barbican en avril dernier, le critique du Spectator s’amusait de vos « sourires vicieux » et soulignait que vous étiez le seul de la distribution à essayer de jouer votre rôle.

C’était assez particulier : nous donnions un concert et René Jacobs voulait créer une petite mise en scène, en plus, nous sortions de la production de Vienne. Or, je n’ai jamais aimé le récital pour des airs d’opéra parce que je me sens nu sans costume, sans scène, sans rien du tout. J’ai réussi à dépasser cette difficulté et à entrer dans le personnage, même en passant d’un rôle à un autre, en ne restant pas planté à chanter bêtement mon air. Au Barbican, même si ce n’était qu’un concert, je me suis réellement amusé. C’est ce que j’aime dans ce métier : je m’éclate sur scène, et le jour où je ne m’amuserai plus, j’arrêterai.

Vous avez un jeu très physique, avez-vous fait de la danse ?

Non, c’est ce que tout le monde me dit [Rires], mais je n’ai rien fait du tout. J’étais très casse-cou quand j’étais adolescent.

Vous faisiez du skateboard ?

Je faisais du roller en rampes et pas mal de sauts, en gym, avec les copains. Et si j’avais un peu de temps, je m’adonnais au saut en parachute ou à l’élastique, j’aime ce genre de sport extrême. Cet été peut-être, on ne sait jamais, je remettrai ça…

Ce qui explique que vous soyez nettement plus dégourdi que la plupart des chanteurs d’opéra !

Dégourdi, je ne sais pas, mais j’essaye d’être naturel. Cela correspond aussi à la vision que j’ai de l’opéra. J’ai une amie qui est venue à la première et qui n’avais encore jamais vu d’opéra. Elle m’a dit : « C’est génial ! On danse, on bouge… ce n’est pas la vision que les médias donnent de l’opéra. » Maintenant, il est vrai qu’on peut se permettre beaucoup plus de choses sur la musique baroque, ce qui n’est pas le cas avec Wagner par exemple. L’opéra, c’est également du théâtre, or, dans une pièce, on bouge ; je ne suis pas partisan du fait de rester figé pour que la voix passe quand on va chanter un air que présente de grandes difficultés techniques. Le meilleur exemple que j’ai à donner, c’est Dominique Visse. Beaucoup de personnes diront qu’il n’a pas la plus belle des voix de contre-ténor, mais c’est une voix de caractère. Je l’ai entendu dans du Takemitsu et elle était très belle, au contraire ! Il joue justement de ces effets de voix comme on peut le faire au théâtre. J’ai beaucoup appris à ses côtés et il reste l’une de mes références pour l’apprentissage de la scène. C’est ce que je veux faire, même si, parfois, en répétition, je me rends compte que certaines choses, vocalement, passent mieux lorsque je suis debout que quand je suis sur scène avec une robe qui doit faire quinze kilos et que je suis obligé de me battre au bâton ou de faire un salto. C’est un parti pris : est-ce qu’on fait de la scène ou de la musique ? J’essaie de faire les deux ; si vocalement, il y a quelque chose qui ne passe pas, c’est au public de juger… J’ai vraiment envie de marier les deux.

Sur le plan strictement vocal, on n’exige en principe pas la même perfection à la scène et au disque ; sur une production, le rôle doit d’abord être investi…

Oui, d’ailleurs le disque me fait un peu peur. Lorsque nous avons enregistré le Rinaldo après la production avec René Jacobs, on a commencé par le chœur de fin, et quand j’ai vu comment on enregistrait un disque, cela m’a vraiment inquiété. Maintenant, lorsque j’entends pour la première fois un artiste au disque sans l’avoir entendu en live, j’ai toujours quelques réserves. Le DVD de Giulio Cesare n’a été réalisé qu’à partir de deux représentations et le résultat a quelque chose de brut, d’entier, qui reflète parfaitement ce qui se passait sur scène. Au disque, on va reprendre plusieurs fois pour essayer d’atteindre la perfection, or, pour moi, celle-ci réside parfois aussi dans les défauts qui surgissent dans l’instant, sur le vif.

Pour en revenir aux bad boys, vous avez participé à la recréation de l’Eliogabalo de Cavalli à la Monnaie. La figure de cet empereur extravagant et sadique devait aussi vous attirer ?

Oui, mais j’avais le rôle de Giuliano. En 2003, René Jacobs m’avait appelé pour voir si je voulais chanter le rôle-titre, mais j’ai regardé la partition et c’était fort aigu, dommage ! C’est le genre de salaud que j’aimerais incarner ! Néron aussi, c’est un rôle fantastique, mais trop aigu pour moi.

C’est parce qu’ils ont plus d’épaisseur, de relief, un peu comme au cinéma, que les rôles de méchant vous attirent ?

Oui, quand on voit Al Pacino dans Scarface, c’est quelque chose ! Je suis un grand fan de cinéma et c’est vrai que ces personnages ont, je ne sais pas… une dimension en plus. Je prends vraiment plaisir à jouer ce type de rôles. A la dernière reprise à Glyndebourne en 2009, j’en serai à mon 75e Tolomeo, quelque chose comme ça, et je sais que je trouverai encore de nouvelles idées pour incarner ce personnage.

Vous parliez de l’Orlando de James Bowman tout à l’heure, c’est un autre rôle dont la dimension théâtrale est assez développée. Vous allez l’aborder avec Jean-Claude Malgoire, avez-vous déjà une idée de la manière dont vous jouerez la scène de la folie ?

Oui, tout à fait, je l’avais déjà travaillé au conservatoire, mais sans sa dimension théâtrale. Dès qu’il y a un peu de folie, c’est toujours bon à jouer ! [Rires] Finalement, le plus difficile, c’est d’incarner quelqu’un qui est amoureux. Quand j’ai fait Ottone dans Agrippina à Santa Fé [ndlr : août 2004], j’ai vraiment beaucoup travaillé cet aspect du rôle et j’ai eu du mal à entrer dans le personnage. Non seulement l’amour ne se contrôle pas, mais le simuler avec une soprano que je ne connais même pas et qui, en outre, a une bonne dizaine d’années de plus que moi, ce n’est pas évident ! Finalement, en discutant avec elle et le metteur en scène, cela c’est très bien passé. On peut bien sûr s’inspirer de sa propre expérience mais on peut aussi se retrouver dans des situations qu’on n’a jamais vécues. Il faut alors inventer, essayer d’imaginer comment on réagirait si cela nous arrivait, tout en respectant le caractère du rôle.

Tolomeo à l'Opéra de Lille - mise en scène McVicar
(A droite Charlotte Hellekant - Cornelia)
© Frédéric Iovino

Vous me parliez justement tout à l’heure des frustrations personnelles qui nourrissent la composition d’un personnage comme Tolomeo…

Oui, il y a plein de choses qu’on n’ose pas dire ou faire dans la vie de tous les jours et sur scène, si on ne peut pas nécessairement les dire, on peut lâcher tout ce ressenti… Quand je sors après, je me sens bien ! [Rires]

Donc dans le Tolomeo de cette production, il y a beaucoup de vous, McVicar vous a laissé une grande marge de manœuvre ?

Oui, quand il est arrivé à Glyndebourne, il nous a dit : « Voilà, je ne sais pas ce que je vais faire. » Et ça, c’est génial. Arriver sans rien imposer et pouvoir réellement travailler avec les chanteurs. J’ai proposé des choses, lui aussi, et nous avons réussi à construire un Tolomeo qui me convient parce que je m’y retrouve et qui correspond en même temps à sa vision du personnage. En 2005, il a procédé ainsi avec tout le monde.

Votre personnage a évolué depuis ?

Oui, en 2005, je trouve qu’il n’était pas assez méchant. Nous avons ajouté quelques petits effets, à la Matrix notamment. C’est vraiment très physique : après mon premier air, je sors déjà très secoué.

On ne vous a pas encore entendu dans la musique anglaise, considérée comme le terrain d’élection des contre-ténors et en tout cas l’un des seuls répertoires légitimes pour ce type de voix. Est-ce un univers trop intimiste pour votre tempérament ?

Pour le moment, il ne me tente pas. Pour ce qui est de Bach, par exemple, je sais qu’à dix-sept ans, je ne l’aimais pas, je n’avais pas la maturité musicale pour l’interpréter, maintenant, j’aime beaucoup le chanter. Quant au répertoire élisabéthain, je ne pense pas être prêt. Par contre, Jonathan Dove a pas mal écrit pour contre-ténor, j’ai reçu des partitions des éditions Peters, qui auraient éventuellement aimé que je les chante. Il y a un petit côté musique de film qui n’est pas déplaisant, ça m’intéresse beaucoup, mais ce sera pour un peu plus tard. Je chanterai dans Death in Venice, à Vienne, en 2009. J’aime bien Tippett également. Je voudrais aussi faire de la mélodie française. C’est vrai qu’au début, je me disais que ce n’était pas un répertoire pour les contre-ténors, qu’ils n’ont pas à le chanter. Mais finalement, je me dis que cette voix commence à être connue, appréciée, et que si on choisit les bonnes pièces, pourquoi pas ? David Daniels a bien donné Les Nuits d’été de Berlioz (c’est trop aigu pour moi). Mais l’opéra me prend tellement de temps pour l’instant.

Vous avez débuté sur scène à l’âge de vingt et un an, vous vous êtes produit un peu partout dans le monde avec les plus grands chefs et jusqu’au Met, vous avez été invité à donner un récital dans le saint des saints du Baroque, à Beaune, etc., le succès ne vous est-il pas monté à la tête ?

Non, franchement, si cela m’arrivait, mes parents me diraient de me calmer. Puis je chante pour le plaisir. Le Met, par exemple, j’y ai chanté une fois, à vingt-six ans. Pour moi, ce n’est pas cela avoir chanté au Met, il faudrait y retourner deux, trois, quatre fois, y être réinvité. J’y ai chanté une fois aux côtés de Renée Fléming et d’Andreas Scholl, c’était un rêve, mais je garde la tête sur les épaules. Quand je rentre chez moi, je ne veux plus entendre parler de musique, j’arrive à déconnecter, je suis en vacances, je vis ma vie comme avant, je vois mes amis, ma famille, etc.

Vous n’êtes donc pas tombé dans le piège du star system ?

Non, pas du tout. J’en connais certains et quand je vois comment cela se passe, je me dis que je ne veux pas être comme eux. Et puis, parler de star system dans le classique… [Rires] Bon, ça existe, j’ai vu ce que ça donnait et, finalement, ces personnes sont odieuses. Si on regarde les grands, ce sont les personnes les plus simples. Quand j’ai travaillé avec Andreas Scholl, nous nous sommes super bien entendu : c’est un gamin comme moi, c’est un fana de technologie et de cinéma aussi, il est lui-même, et c’est ça que j’aime.

Quels sont les projets qui vous tiennent le plus à cœur ?

L’Orlando, que j’attends avec impatience ; les cantates de Bach, la 35 et la 170…

« Vergnügte Ruh, beliebte Seelenlust », C’est plutôt aigu, non ?

Oui, l’écriture est assez tendue, mais j’ai déjà chanté la Saint Matthieu en 440, puis l’acoustique de la cathédrale de Saint-Denis aide beaucoup. Le disque compte aussi parmi mes projets les plus importants [cantates de Haendel], puis un Partenope (Haendel) avec Andreas Scholl, et un nouveau Giulio Cesare avec… quatre contre-ténors ! Avec, pour une fois, un contre-ténor dans le rôle de Sesto, Max Emmanuel Cencic, que j’adore. Il y a beaucoup de Tolomeo dans les deux ans qui viennent, mais cela me permettra de voir l’opéra à travers le regard de pas mal de personnes. J’aimerais aussi faire Rinaldo sur scène – j’ai remplacé Philippe Jaroussky –, c’est un rôle que j’aime également beaucoup. Puis il y a des opéras de Haendel fort peu donnés, même s’ils ont parfois été enregistrés, comme Giustino ou Flavio. C’est un peu dommage que l’on monte toujours Giulio Cesare ou Rinaldo.

Vivaldi vous tente aussi ?

Non, il y a une dimension qui m’est étrangère. Sauf Orlando furioso. Pour la suite, tout dépendra de la tessiture des rôles et de l’évolution de ma voix.

Et dans dix ans, si vous ne chantez plus, vous reprendrez le violoncelle ou vous changerez complètement d’horizon ?

La mise en scène me plairait bien, j’ai pas mal d’idées pour des opéras de Haendel avec certaines références cinématographiques des années 2000. Ca bougerait en tout cas, ce ne serait pas du tout statique ! [Rires] Sinon, pourquoi ne pas partir en Afrique et s’occuper de personnes qui en ont besoin. Pourquoi ne pas aussi leur faire découvrir la musique baroque et la voix de contre-ténor ?

Propos recueillis par Bernard Schreuders