Une cantate du Prix de Rome
sous la direction de Paul Taffanel
à l’Institut, 1902-1903
Voir Rome… et créer
par Laurent Bury
La publication chez Symétrie d’un monumental ouvrage collectif consacré au Concours du prix de Rome de musique (cf. notre recension) est l’occasion de se pencher sur l’histoire, longue et plus mouvementée qu’on ne croit, d’une institution qui a largement contribué à définir le paysage musical français pendant plus d’un siècle et demi.
Juste récompense des services prétendument rendus par cet art à la Révolution française, le concours national de musique est institué le 9 juillet 1803 sur le modèle de celui qui était déjà en place depuis 1663 pour la peinture et la sculpture, depuis 1720 pour l’architecture. Après des débuts difficiles, voire confidentiels, où les candidats étaient très peu nombreux, il est clair que l’Antiquité domine, durant le premier quart-de-siècle, tant les sujets de cantates que le style musical néo-classique dans lequel elles sont composées. L’esprit romantique gagne ensuite l’institution : en 1830, c’est avec un Sardanapale (sujet byronien traité peu auparavant en peinture par le scandaleux Delacroix) que Berlioz reçoit son premier prix, et les sujets « troubadour » inspirés par le Moyen Age ou la Renaissance se multiplient. A la même époque, la formule de la cantate baroque confiée à une seule voix soliste s’assouplit, et accueille bientôt deux, puis trois personnages. Signalons en 1834 l’invraisemblable texte de « méta-cantate » proposé aux candidats : L’Entrée en loge, poème de Jean-François Gail qui évoque les affres… d’un candidat découvrant le sujet de cantate – inspiré par Ivanhoé de Walter Scott – qui lui est proposé pour le Prix de Rome !
Voilà qui dut fort déconcerter les postulants qui, au Conservatoire, n’avaient pas manqué de s’entraîner avec leur professeur de composition, parfois même en composant d’avance des fragments prêts au réemploi. Encore jeune apprenti, César Franck composa dans les années 1840 pas moins de six cantates sur des livrets déjà proposés, mais ne participa finalement jamais au concours. Il devait par la suite avoir une influence décisive : sa classe d’orgue au Conservatoire faisait figure de « cours de composition parallèle » pour les candidats du Prix de Rome, classe par laquelle étaient passés tous les premiers grands prix entre 1878 et 1884 (rappelons qu’à la cantate s’ajoutait la composition préalable d’une fugue et d’un chœur). De 1878 à 1896, la formation fut principalement dominée par Massenet, dont presque tous les élèves furent lauréats, à tel point qu’on en vint en haut lieu à redouter la prolifération de clones du compositeur de Manon (au début du XXe siècle, ce rôle de « faiseur de grands prix » serait assuré par Henri Busser). Massenet inculquait notamment à ses disciples diverses stratégies en prévision du concours, épreuve qui, dans l’esprit du jury, relevait plus de la validation des acquis que de la démonstration d’originalité. Il apprenait à ses disciples à se montrer respectueux des maîtres du passé, sans étouffer pour autant leur propre personnalité, mais en fuyant comme la peste ce wagnérisme qui faisait frémir d’horreur les membres les plus conservateurs de l’Institut. En témoigne notamment cette stupéfiante citation de Max Nordau, figurant en épigraphe du texte de la cantate Clarisse Harlowe proposée aux candidats en 1895 : « Richard Wagner est chargé à lui seul d’une plus grande quantité de dégénérescence que tous les dégénérés ensemble »…
Sous la Troisième République, la cantate du Prix de Rome se doit d’être représentative d’un style « national », d’où la prolifération de sujets patriotiques et guerriers. L’air du temps est aussi reflété par un certain goût pour l’exotisme et par la multiplication des figures de femmes fatales. Malgré la prudence que leur conseillent leurs professeurs, les candidats alternent audaces calculées et attestations de leur allégeance envers les maîtres, Gounod apparaissant comme une valeur sûre à imiter. En 1900, la Sémiramis avec laquelle Florent Schmitt remporte le premier prix affiche pourtant un wagnérisme assumé, accentuant une tendance déjà manifeste depuis plusieurs années. Et malgré les attaques dont le Prix de Rome fera l’objet dans la première décennie du XXe siècle, de la part de Debussy et lors du « scandale Ravel », la cantate n’est pas forcément un exercice sclérosé où l’on se plie aux attentes du grand public et des vieux barbons de l’Institut : plus d’un jeune compositeur parviendra à être récompensé tout en s’exprimant dans le langage musical qui lui était naturel.
Tout au long du XXe siècle, le concours connut un lent déclin, qui correspond peut-être à la décadence de la création lyrique en France. Son épreuve imposée, la cantate académique, continuait à désigner aux candidats la conception d’un opéra comme le but suprême de leur art, alors que la musique symphonique était depuis longtemps passée au premier plan des préoccupations des compositeurs « sérieux ». Après Lili Boulanger en 1913, première femme titulaire du grand prix, ils furent de moins en moins nombreux parmi les lauréats à devenir compositeurs à part entière. C’est bien connu, on ne vit plus aujourd’hui de sa musique, même quand on est Prix de Rome !
