Courant 1911, Puccini cherche à réitérer le grand succès qu’il avait rencontré avec sa Fanciulla del West à la fin de l’année précédente, et aimerait assez trouver un sujet plutôt léger, voire comique. C’est un peu en désespoir de cause – et faute d’une inspiration très significative – qu’il opte finalement pour l’adaptation d’une pièce espagnole des frères Quintero, Anima alegre. Son éditeur fétiche Giulio Ricordi lui propose d’en confier l’adaptation à celui qui deviendra son librettiste pour ses dernières œuvres – avec Forzano – Giuseppe Adami. Mais l’idée tombe à l’eau.
Dès lors, Puccini voyage en Europe, à Berlin et à Paris en particulier. Dans la capitale française, il espère trouver quelqu’idée, puisqu’elle demeure, à l’époque, le véritable centre musical du continent. Il y assiste à une représentation de l’Ariane et Barbe-bleue de Dukas, qu’il trouve « impossible » ; puis à la première de la suite de Louise, Julien, de Gustave Charpentier, qu’il assassine d’un définitif « chaos de mauvais goût, sans action ni musique mais avec beaucoup d’ennui ». Il se sent beaucoup plus d’affinités avec Pelléas et Mélisande de Debussy et assiste, sidéré, au grand scandale de l’année : Le Sacre du printemps de Stravinsky. Il trouve la chorégraphie de Nijinski « ridicule » mais il est intrigué par la musique, qu’il trouve « curieuse » : « une extrême cacophonie faite avec un talent certain » comme il l’écrit à Tito Ricordi. Mais décidément, Paris ne l’inspire pas.
Le voici donc à Vienne, l’autre capitale devenue très avant-gardiste, mais qui baigne toujours dans les délices de l’opérette post-straussienne, avec Lehár en tête d’affiche. Il s’y trouve en octobre 1913, non pas seulement pour y entendre les nouveautés, mais pour la première production locale de sa Fanciulla del West. Il fait la connaissance de Lehár à l’issue d’une représentation de L’Epouse idéale, créée par ce dernier le 11 octobre et c’est son confrère qui le présente aux patrons du Karl-Theater et à l’impresario Emil Berté. Ce dernier lui fait une proposition : écrire un opéra comique qui serait créé au Karl-Theater et publié par ses soins. Pour ce faire, Berté et ses amis présentent à Puccini Alfred Maria Willner, le librettiste favori de Lehár. Ce dernier lui propose au moins deux livrets, que Puccini trouve absolument mauvais, trop « opérettes », là où Puccini rêve en fait d’un autre Chevalier à la Rose, en plus « divertissant ». Le second livret de Willner, révisé par Heinz Reichert, s’en rapprocherait davantage et Puccini le confie à Giuseppe Adami, l’un de ses librettistes fétiches. « C’est un opéra léger, sentimental et un peu comique – (…) Une réaction à la musique compliquée moderne » écrit-il à son amie américaine Sybil Seligman en septembre 1914, date des plus tourmentée à laquelle il commence à composer la partition de ce qui va devenir La Rondine, l’Hirondelle.
La guerre freine son élan. Il est tourmenté par le chaos dans lequel l’Europe se précipite. « La guerre est trop horrible : quel que soit son résultat, victoire ou défaite, les vies humaines sont sacrifiées. Nous sommes dans un monde terrifiant et rien ne semble pouvoir mettre fin à ce cruel état des choses ! » écrit-il à la même Sybil Seligman la veille de Noël. Peu avant la guerre, Puccini avait par ailleurs cherché à annuler le contrat qui l’obligeait à créer La Rondine à Vienne et l’entrée de l’Italie dans le conflit contre la triple Alliance en 1915 achève de le convaincre de la nécessité de mettre fin à cet accord. Puccini organise une rencontre entre son éditeur italien Ricordi et Berté à Zurich en août 1915, mais sans succès. C’est un autre éditeur, Lorenzo Sonzogno, qui rafle la mise en 1916, au grand dépit de Ricordi.
L’œuvre n’est donc créée ni à Vienne, ni en Italie, mais à Monte-Carlo, territoire neutre, sous la baguette de Giuseppe Marinuzzi, avec Tito Schipa dans le rôle de Ruggero et Gilda dalla Rizza dans celui de Magda. Le prince Albert Ier le décore à cette occasion mais l’œuvre, derrière laquelle on sent bien que Puccini s’est un peu forcé, ne prend pas. Un échec sévère à Milan le pousse à réviser la partition en 1920, puis en 1924, mais cette hirondelle ne fera jamais le printemps espéré par le compositeur. La faute, peut-être, à un livret déséquilibré qui ne satisfaisait pas totalement le compositeur.
L’accueil de l’ouvrage n’est pas davantage de nature à créer les conditions du succès. Léon Daudet, plus nationaliste que jamais, reproche à l’opéra de Monte-Carlo d’avoir accueilli une oeuvre qui avait d’abord été commandée par un pays devenu ennemi et va jusqu’à accuser Puccini de trahison envers sa patrie, obligeant ce dernier à se défendre par voie de presse en renversant l’accusation : « J’ai soustrait à nos ennemis ce qui était alors leur propriété et j’ai cédé mon oeuvre à un éditeur italien. Si c’est cela mon délit, j’ai raison d’en être fier ». Mais, même après la guerre, Puccini devra encore se défendre dans son propre pays, jusqu’à faire face à des soupçons d’espionnage, en raison de ses nombreux voyages en Suisse et sa relation avec Josephine von Stengel. En somme, l’hirondelle n’avait pas pris son envol sous les meilleurs auspices…
Parmi les grands interprètes récents des reprises de l’oeuvre – qui fait un timide retour ces 20 dernières années – Roberto Alagna et Angela Gheorghiu ont tous deux fortement marqué les rôles principaux, jusqu’à laisser l’un des principaux enregistrements intégraux de l’opéra. Les voici à New York en 2009, dans la scène finale.
