Berlioz avait eu la révélation de Shakespeare en 1827, lorsqu’une troupe de théâtre venue d’Angleterre pour jouer quatre des pièces de ce dernier, avait investi l’Odéon. Si on peut estimer que le choc de la découverte d’une certaine Harriet Smithson dans les rôles de Juliette et d’Ophélie n’est pas pour rien dans l’amour immodéré que Berlioz vouera d’emblée au dramaturge anglais, il serait très erroné de réduire ce dernier à ce seul fait. Shakespeare constitue presque l’alpha et l’omega de la conception artistique de Berlioz du théâtre, une source d’inspiration constante qui, si elle ne transparaît pas dans toutes ses compositions, est omniprésente dans sa vision du drame en musique. On trouve d’ailleurs partout des citations ou des références à Shakespeare dans ses Mémoires.
Cette rencontre avec l’œuvre du dramaturge a plusieurs conséquences, en dehors de celles que l’on connaît pour sa vie sentimentale. D’abord, Berlioz apprend illico l’anglais car, il veut lire Shakespeare dans le texte original et on sait que pour cela, il ne suffit pas de parler le globish. Ensuite, il lui vient naturellement l’idée d’adapter Shakespeare en musique, ce qui n’a rien d’original : les propres contemporains de ce dernier avaient déjà commencé, de Dowland à Byrd. A l’opéra, Purcell s’inspirera parmi les premiers du Songe d’une nuit d’été avec The Fairy Queen. Le romantisme naissant ne sera pas en reste et Roméo et Juliette, par exemple, inspirera les contemporains de Berlioz, bien que plusieurs ne puisent pas directement dans la version shakespearienne, mais dans les sources originelles de l’histoire des amants de Vérone, comme Vaccai en 1825 ou Bellini en 1830. Berlioz lui aussi reviendra vers Roméo et Juliette et s’appuiera pour sa symphonie dramatique de 1839 sur le texte de Shakespeare.
Mais à l’opéra ? Berlioz pense dès le départ à faire une comédie tirée de Shakespeare, lorsqu’il commence à s’intéresser à ce dernier. Et lorsque Berlioz s’intéresse, c’est, comme pour à peu près toutes choses, une torche vive. Il lui faut tout lire, tout savoir. Son choix se porte assez tôt sur Much Ado about Nothing dont il aime la verve et la gamme des sentiments des personnages. Lorsqu’après le succès de la Symphonie fantastique, il projette d’écrire un ouvrage lyrique pour le Théâtre italien, c’est à cela qu’il pense, mais dans une traduction italienne. Il en fait un résumé et en parle dans ses lettres. Puis il passe à autre chose. Près de vingt ans passent, pendant lesquels il compose son Roméo et Juliette, mais toujours rien pour l’opéra. Au début des années 1850, il ressort son projet des vieux cartons et esquisse un résumé pour un opéra en trois actes, intitulé Bénédict et Béatrix, qu’il destine à l’Opéra-Comique. Ce projet ne se fera pas davantage.
Le déclic viendra, en plusieurs séquences, du Festival de Bade (aujourd’hui Baden-Baden), rendez-vous estival concocté par un directeur de maisons de jeux qui s’y était établi, Edouard Bénazet, lequel fait alors construire un théâtre flambant neuf et entend le faire inaugurer par une œuvre de celui qu’il admire très sincèrement. Il commande donc à Berlioz un ouvrage dès 1858. Le compositeur connaissait bien Bade et y trouvait beaucoup d’attraits : « M. Bénazet, le directeur des jeux, m’a engagé plusieurs fois à venir organiser et diriger le festival annuel de Bade, en mettant à ma disposition pour exécuter mes œuvres, tout ce que je pouvais demander. Sa générosité, en pareil cas, a dépassé de beaucoup ce qu’ont jamais fait pour moi les souverains de l’Europe dont j’ai le plus à me louer ». Il accepte donc mais là encore, il ne trouve pas l’inspiration sur le livret préparé par Edouard Plouvier, traitant d’un épisode de la Guerre de Trente Ans. Berlioz abandonne le projet quelques mois plus tard, en grande partie pour des raisons de santé ; mais se ravise au début de 1860, lorsque lui revient l’envie de reprendre son idée, alors vieille de plus de trente ans (est-ce la référence à la Guerre précitée ?). Il propose à Bénazet de monter une adaptation de Much Ado about Nothing sur un livret qu’il concoctera lui-même et qui s’appellera Béatrice et Bénédict. Bénazet accepte de « repêcher » Berlioz, qui lui dédiera la partition.
Cette dernière est d’abord bâtie sur un seul acte, puis révisée pour faire deux parties, le tout sous la forme d’un opéra comique, et donc avec dialogues parlés. Avec lui, Berlioz prend le contrepied des Troyens qu’il a achevés auparavant : point de grandiose mais de la légèreté, de la concision et un orchestre nettement plus réduit. « C’est très gai et très joli », écrit Berlioz à son fils Louis en novembre 1860. Et à son ami l’avocat Humbert Ferrand : « Je viens d’être repris d’une ardeur de travail dont est résulté un opéra-comique (…) dont j’ai fait les paroles et dont j’achève la musique. C’est gai et souriant, il y aura dans la partition une douzaine de morceaux de musique, cela me repose des Troyens ». A la fin de ses Mémoires, Berlioz ajoutera : « Cette partition est difficile à bien exécuter, pour les rôles d’hommes surtout. À mon sens, c’est une des plus vives et des plus originales que j’aie produites. À l’inverse des Troyens, elle n’exige aucune dépense pour la mettre en scène. ».
Comme pour Benvenuto Cellini, il attendra le dernier moment pour composer l’ouverture, en forme de pot-pourri, pleine d’esprit et de cette verve qui parcourt tout l’ouvrage.
La création sous sa direction, voici 160 ans, est un succès mémorable, si rare pour le compositeur et qui a dû lui donner bien du baume au cœur. Berlioz est alors cerné par les problèmes de santé et les drames personnels (il vient de perdre subitement sa seconde épouse, Marie Recio et, plusieurs mois auparavant, sa sœur cadette) qui iront chacun s’aggravant considérablement dans les mois qui suivront. Dès lors, Berlioz ne compose plus et, à part quelques arrangements d’œuvres existantes, y compris l’ajout de deux numéros pour Béatrice et Bénédict en 1863, l’opéra comique est la dernière œuvre complète écrite et créée par le maître. Mais alors que l’Allemagne accueille triomphalement l’œuvre, celle-ci ne sera jamais donnée du vivant de Berlioz sur une scène française. Une question d’habitude… Ce n’est qu’en 1890 que le Théâtre de l’Odéon accueille Béatrice et Bénédict, sous le regard d’un vieil ami de Berlioz et que ce dernier avait défendu, le compositeur Ernest Reyer, qui n’a pourtant pas que de la tendresse pour l’ouvrage dans son article pour le Journal des Débats… et pourtant : « Son sentiment (ndr : celui de Berlioz) de la déclamation lyrique, qui se manifeste dans plus d’une page de Béatrice et Bénédict avec une élévation, une puissance dignes de Gluck, s’évanouit tout à coup pour faire place à des banalités de style qui, relevées par lui chez certains musiciens, sont l’objet de ses railleries et de son mépris. C’est à se demander, tant l’ensemble de la composition est peu homogène, si c’est le même cerveau qui l’a enfantée, si c’est la même main qui y a travaillé. La griffe du maître y est pourtant ; si elle n’apparaît guère dans le contour mélodique, cherchez-la dans l’orchestre, vous l’y trouverez. Voilà pourquoi, après avoir écouté avec ravissement le magnifique andante de l’air de Béatrice : « Il m’en souvient », inspiration sublime, je n’ose trop m’affliger de la péroraison de l’allegro : « Tombe victime, tombe victime, tombe victime de l’amour », tant il y a d’ingénieuses recherches dans l’accompagnement et dans l’orchestre depuis le commencement jusqu’à la mesure finale de cet allegro. Et puis le souffle des Troyens y passe, et il me semble que j’entends comme un écho lointain des angoisses d’Enée au moment de quitter Carthage, dans l’amoureuse plainte de Béatrice. »
Eh bien cette plainte, et l’allegro consécutif, les voici par Stéphanie d’Oustrac, à la Monnaie de Bruxelles en 2016, sous la direction de Jérémie Rhorer.
