Richard Wagner n’en était pas à son coup d’essai à Paris. Au tout début de la décennie 1840, fuyant encore et toujours ses nombreux créanciers, il était passé avec sa femme Minna de Riga –où il était directeur musical de l’opéra local- à Londres, avant d’échouer à Paris. D’abord dans une petite maison à Meudon, où il composera en grande partie son Vaisseau fantôme –qu’il aurait aimé proposer à un théâtre parisien, mais sans y parvenir- puis rue Jacob à Paris. Le couple Wagner restera 2 ans ainsi avant de partir pour Dresde. Il reviendra encore à Paris après la répression du Printemps des peuples, durant lequel Wagner s’est montré plus révolutionnaire que les révolutionnaires, l’obligeant à fuir non seulement pour se sauver (encore) des créanciers, mais surtout pour sauver sa propre tête…
Ces séjours d’un compositeur trentenaire encore inconnu en France, et dont la musique ne parle guère à ceux qui en prennent connaissance –à l’exception, au moins, de Berlioz, dont la relation avec Wagner sera des plus complexes- resteront comme des souvenirs assez douloureux pour Wagner, qui a alors tiré véritablement le diable par la queue, vivant petitement de réorchestrations d’œuvres d’autres auteurs.
Changement de décor 10 ans plus tard. À l’automne 1859, c’est un Wagner célèbre dans tout le monde germanique et beaucoup plus sûr de lui qui revient à Paris. La capitale française reste un eldorado incontournable pour les musiciens européens, surtout en matière d’opéras. Wagner veut enfin conquérir cette ville qui n’arrive pas à l’aimer. Il va donc commencer par tester sa musique, au catalogue considérablement enrichie depuis son premier séjour, grâce à une série de concerts symphoniques. Il cherche des soutiens et contacte notamment Berlioz, habitué des caprices du public parisien. Mais cette collaboration tourne court. Wagner est persuadé, comme il l’écrira dans ses mémoires, que la compagne de Berlioz d’alors, Marie Recio, a remonté son Hector comme un coucou contre lui. Avant même qu’il se produise, Wagner est par ailleurs déjà vivement attaqué entre autres par l’influent Fétis dans la Revue et la Gazette musicale de Paris.
Les 3 concerts avec ténor, chœur et grand orchestre ont donc lieu dans une ambiance charivaresque sous la direction de « l’intrépide porte-enseigne de la musique dite de l’Avenir » ainsi que le présente la revue la France musicale, les 25 janvier, 1er et 8 février 1860 au… Théâtre-Italien, salle Ventadour. On y entend plusieurs extraits du Vaisseau fantôme, de Tannhaüser, de Lohengrin et de Tristan et Isolde.
Si l’on en croit Berlioz, dans son fameux article paru dans le Journal des Débats le 9 février et intitulé « La musique de l’Avenir », « le résultat de l’expérience tentée sur le public parisien par le compositeur allemand était facile à prévoir. Un certain nombre d’auditeurs sans préventions ni préjugés a bien vite reconnu les puissantes qualités de l’artiste et les fâcheuses tendances de son système ; un plus grand nombre n’a rien semblé reconnaître en Wagner qu’une volonté violente et, dans sa musique, qu’un bruit fastidieux et irritant. ». Plus crûment, dans une lettre au compositeur belge Adolphe Samuel, Berlioz écrit après le premier concert du 25 janvier : « Wagner vient de donner un concert qui a exaspéré les trois-quarts de l’auditoire et enthousiasmé le quatrième quart. Moi, j’y ai souffert beaucoup, en admirant la véhémence de son sentiment musical dans certains cas (…) décidément, ce genre de musique m’est odieux, il me révolte ». On sait le jugement définitif que Berlioz prononcera en conséquence dans ce grand article évoqué par ailleurs dans ces colonnes. Il n’est pas le seul. Léon Escudier, dans la France musicale, s’étonne que des « esprits éminents comme M. Liszt aient pu se méprendre sur la valeur et la portée de la musique de M. Wagner » pour finir par un tonitruant et disons le, très visionnaire : « La musique de M. Wagner n’a passionné et ne passionnera personne en France »… Plus mesuré, et aussi plus drôle dans sa description de la soirée surchauffée du 25 janvier dans la salle mais aussi dans les rues alentours après le concert, Paul Bernard dans Le Ménestrel reconnaît la valeur de Wagner, mais condamne sa « tendance déplorable ».
Les temps présents sont alors durs pour le compositeur de l’Avenir. Il avait déjà été déçu par la froideur de l’accueil de Tannhaüser à Strasbourg quelques années plus tôt, alors que cet opéra suscitait depuis sa création une sorte de fièvre dans les Etats germaniques. Il n’avait pas eu non plus d’écho à Londres.
Mais heureusement pour lui, il a des défenseurs très influents à Paris et notamment dans la haute société. Parmi eux, on trouve la brillante Pauline von Metternich, petite-fille du fameux prince et épouse de son oncle Richard, ambassadeur d’Autriche à Paris depuis 1859. Les deux époux ont en peu de temps constitué un salon de toute première importance dans la capitale et toute la bonne société s’y presse. Musicienne de bon niveau, elle admire le style nouveau de Wagner et elle ne se fait pas prier pour porter sa cause à Paris après ce fameux concert si chahuté. Comme elle ne fait pas les choses à moitié, c’est directement auprès de l’empereur Napoléon III qu’elle intercède afin que Wagner puisse présenter à l’Opéra son Tannhaüser, opéra sans doute le plus populaire à ce moment là et que Wagner ambitionnait dès le départ de monter à Paris. Comme Napoléon III ne saurait rien refuser à une femme, surtout s’il la trouve jolie, il ordonne sans plus attendre, dès le 12 mars 1860 via le comte Walewski, ministre en charge de l’opéra, à Alphonse Royer, directeur du Théâtre impérial de l’Opéra, de monter l’ouvrage pour le début de l’année suivante.
Wagner a déjà prévu dès son arrivée de faire traduire en français son propre livret, et il avait dû se faire violence pour admettre un tel auto-sacrilège. Mais telle était la règle s’il voulait voir son ouvrage monté à Paris. Il avait d’abord sollicité Gustave Roger, l’un des grands ténors du moment alors retiré après un accident, et qui non seulement déchiffrait très bien la musique de Wagner, mais parvenait à en traduire le livret selon les souhaits, assez peu tolérants, du compositeur. Mais Roger était un besogneux : il lui fallait du temps et Wagner n’en avait pas. On était donc passé à Edmond Roche, un jeune dramaturge qui n’avait pas 30 ans et qui exerçait par ailleurs la profession de douanier pour gagner sa vie. Petit détail sans importance : Roche sait trousser de bon vers, mais il ne parle pas un mot d’allemand… Il s’adjoint donc les services d’un ami germanophone qui traduit le texte brut : Richard Lindau. Le nouveau livret est remis à Royer en juillet. Mais il est refusé : Roche n’a versifié que ce qui l’était en allemand et pas l’ensemble du texte, jugé par ailleurs assez mauvais… On demande alors en catastrophe à Charles Nuitter, autre dramaturge qui avait déjà traduit les livrets de plusieurs opéras de Weber notamment. Cette fois, le résultat convient à tout le monde.
Mis à part le livret, Wagner doit aussi refondre sa partition. La première des raisons invoquée par Alphonse Royer et le comte Walewski, est la nécessité d’insérer un ballet dans son œuvre. Tous les compositeurs ont droit à ce pensum au sens dramatique à peu près nul et plus d’un en concevra un certain agacement, comme Verdi. Mais la règle ne s’arrête pas au principe d’un ballet : il faut qu’il soit intégré à l’acte II et surtout pas plus tôt… pour permettre notamment aux riches membres du Jockey-Club, qui n’arrivent à l’opéra qu’après leur dîner, puissent voir « leurs » danseuses du corps de ballet, qu’ils entretiennent, selon l’horrible pratique alors en vogue… Mais c’est mal connaître le compositeur, qui refuse avec indignation une telle exigence et entend bien résister aux pressions, y compris venues du plus haut niveau. Comme cette habituelle tête brûlée finit par comprendre qu’il lui faut faire une concession, il consent à placer ce ballet juste après l’ouverture, en concevant une bacchanale au Venusberg chorégraphiée par Marius Petipa et sur laquelle se lèverait le rideau. Pour donner une cohérence avec ce qui est censé suivre, il lui faut donc développer la scène initiale entre Tannhaüser et Vénus, et c’est Nuitter qui va à peu près créer de toute pièce le texte nécessaire, que Wagner corrigera quelques mois plus tard.
Les répétitions débutent en septembre 1860. Il en faudra 164 ! Comme d’habitude, en adepte de l’art total, Wagner s’occupe de tout. C’est à peine s’il ne brode pas lui-même les costumes. Il choisit bien sûr les chanteurs : Albert Niemann, qui a déjà chanté plusieurs œuvres de Wagner en Allemagne, dans le rôle-titre ; la jeune belge Marie Sax (22 ans) pour Elisabeth ; la bien nommée Fortunata Tedesco pour Vénus et enfin, après avoir dû écarter Jean-Baptiste Faure, trop cher, Wagner choisit l’Italien Antonio Morelli, de la troupe du Théâtre-Italien, pour Wolfram. Après une fièvre typhoïde qui est tout près de l’emporter à l’automne, Wagner reprend ces répétitions qui n’en finissent pas. Et c’est alors qu’entre en scène –ou plutôt en fosse- le chef d’orchestre. Naturellement, c’est le chef permanent de l’Opéra, Pierre-Louis Dietsch, 52 ans, à qui l’on avait confié presque 20 ans plus tôt le soin d’écrire la musique sur un livret conçu par un certain… Richard Wagner où il était question d’un Vaisseau fantôme et que Hans von Bülow appellera « la misérable andouille ». C’est là une autre histoire, mais le différend entre les deux hommes ne date donc pas de la veille lorsque le chef commence les répétitions d’orchestre. Nuitter racontera que durant ces dernières, Wagner, assis derrière Dietsch, bat la mesure des mains et des pieds le plus bruyamment possible.
Aux problèmes avec le chef s’ajoutent des tracas avec les chanteurs. Niemann –pourtant le seul des 4 principaux interprètes à avoir déjà chanté des œuvres de Wagner- réclame des coupures et des aménagements. La direction de l’Opéra exige en outre que l’ouverture soit jouée en entier, puis que la bacchanale s’ouvre, mais sans y être enchainée, sans doute dans l’espoir d’atténuer ainsi l’inévitable colère des « entreteneurs » comme les appelle Baudelaire. Ce n’est qu’en 1875 que l’on reliera les deux à Vienne, même si on continue d’appeler cette version la « version de Paris ». Wagner doit encore réduire ceci, couper cela, refaire tel fragment.
Au terme d’une épuisante période qui a paru interminable à tous les protagonistes, voici enfin la première du 13 mars 1861. Depuis plusieurs jours, la presse a commencé à tirer sur l’œuvre au canon de siège.
En effet, si la princesse de Metternich est très influente auprès du couple impérial, elle n’en compte pas moins des ennemis mortels. La première de ceux-ci est la comtesse Walewska, épouse du fils naturel de Napoléon Ier –par ailleurs comme on l’a vu, ministre en charge de l’Opéra…- et maîtresse de Napoléon III depuis plusieurs années. Elle ameute tout ce que Paris compte comme adversaires non seulement des Metternich, mais aussi de cette musique nouvelle dont on leur rebat les oreilles. Elle trouve un écho particulièrement important parmi les membres du Jockey-Club, qui ne décolèrent précisément pas devant l’absence d’un « vrai ballet » où voir leurs « protégées ». Les opposants rallient également tous ceux qui considèrent qu’imposer ainsi un compositeur allemand sur la demande expresse d’un ambassadeur étranger est un affront –alors que la France vient de sortir victorieuse de la guerre contre l’Autriche en Italie et que nous sommes encore loin de l’hégémonie prussienne.
Wagner, ignorant une presse menaçante puisqu’il méprise les journalistes, ne voit rien venir. Or, ce soir du 13 mars, seuls l’ouverture et le premier tableau se déroulent calmement. Dès le changement de décor, les rires, les sifflets, les quolibets surgissent, dans un désordre indescriptible. À l’issue de cette représentation, Royer exige de Wagner d’autres coupures avant la reprise du 15. C’est à ce moment là que le ténor Niemann tombe malade et demande à être remplacé. On repousse donc la représentation du 15 au 18 car il n’y a pas de remplaçant. Wagner prend ses ciseaux, coupe une partie du rôle de Vénus, dont toute la scène finale avec cette dernière, le chant du pâtre, une partie de la prière d’Elisabeth etc…
Mais malgré cela, la représentation du 18, à laquelle assiste partiellement le couple impérial, est pire encore que celle du 13. Les armuriers qui se trouvent près de l’Opéra se voient par exemple dévalisés en sifflets de chasse par les abonnés, qui s’en donnent à cœur joie dans la salle. Berlioz, présent ce soir là, n’en fera pas de critique (« courage négatif » grincera Baudelaire), mais écrit à son fils Louis le 21 : « La deuxième représentation du Tannhäuser a été pire que la première. On ne riait plus autant; on était furieux, on sifflait à tout rompre, malgré la présence de l’empereur et de l’impératrice qui étaient dans leur loge. L’empereur s’amuse. En sortant, sur l’escalier, on traitait tout haut ce malheureux Wagner de gredin, d’insolent, d’idiot. Si l’on continue, un de ces jours la représentation ne s’achèvera pas et tout sera dit. La presse est unanime pour l’exterminer. Pour moi, je suis cruellement vengé. »
Car en effet, si la troisième représentation du 24 est ouverte à la location hors abonnements, pour éviter les habitués les plus hostiles, il se trouve que ces derniers achètent un grand nombre de places. La salle est pleine, mais tout aussi agitée. La mort dans l’âme, Wagner retire l’ouvrage et quitte définitivement Paris. Il faudra attendre 34 ans avant de revoir cette œuvre dans la capitale, dans une toute autre ambiance, comme le montrera une célèbre caricature.
La presse se déchaine, à nouveau pour souligner que cette musique ne pourra « jamais » s’imposer en France. La Revue et Gazette musicale de Paris pointe les excès d’un poème « inadmissible chez nous par le fond et par la forme » et « qu’on aurait pu appeler Le libertin repenti ou Qui a bu boira ». « Puisque l’auteur du Tannhäuser nous a fait l’honneur de se soumettre à nous, rendons-lui pleine et complète justice; reconnaissons la haute et puissante faculté́ dont l’a doué́ la nature ; mais ne craignons pas de lui indiquer en quoi elle se trompe et s’égare, en quoi surtout elle s’éloigne de nos goûts, de nos doctrines et de nos mœurs, à nous autres, Français. »
Dans Le Monde illustré, Albert Lassalle, particulièrement remonté, écrit cruellement : « Il faut donc retenir la date du 13 mars 1861 ; c’est celle de la première représentation de Tannhäuser, et elle inaugure l’ère du rire comme moyen de critique dans les théâtres sérieux ».
Léon Escudier, ravi de ce désastre, écrit à Verdi, qui n’a encore de Wagner qu’une idée assez vague : « nous nous sommes débarrassés d’un fou qui s’imaginait assez audacieux pour écrire de la musique sans la moindre mélodie : il a fait un bruit énorme ».
Quant à la princesse de Metternich, elle ne décolère pas d’un affront personnel qui lui est également fait et réagit de manière fort peu diplomatique : « Allez-vous en, avec votre France de liberté ! A Vienne, où, finalement, il existe une noblesse authentique, il serait inconcevable de voir un prince de Lichtenstein ou un Schwarzenberg exiger, en sifflant de sa loge, un ballet pour Fidelio ».
En écho à Charles Gounod qui s’écrie : « Dieu me donne une pareille chute ! », Charles Baudelaire concevra quelques jours après tout cela un admirable petit ouvrage de 70 pages sur ces soirées mémorables. Après avoir expliqué à la fois la nouveauté et l’évidence, au moins à ses yeux, de la musique de Richard Wagner, il y décrit lui aussi sa « souffrance » devant le charivari, et surtout la médiocrité avec laquelle l’œuvre avait été montée, critiquant une mise en scène insuffisante, la mollesse et les erreurs de l’orchestre (puisqu’on vous dit que M. Diestsch est une andouille !), mais aussi « un ténor allemand sur qui on fondait les principales espérances et qui se met à chanter faux avec une assiduité déplorable. Une Vénus endormie, habillée d’un paquet de chiffons blancs (…) », dont il reconnaît la bravoure pour avoir chanté dans de telles conditions. Il conclut ainsi :
« Enfin, l’idée est lancée, la trouée est faite ; c’est l’important. Plus d’un compositeur français voudra profiter des idées salutaires émises par Wagner. Si peu de temps que l’ouvrage ait paru devant le public, l’ordre de l’Empereur, auquel nous devons de l’avoir entendu, a apporté un grand secours à l’esprit français, esprit logique, amoureux d’ordre, qui reprendra facilement la suite de ses évolutions. »
La caricature de 1895, lors du retour triomphal de Tannhäuser aura suffi à montrer qui de Baudelaire ou de la presse a finalement eu raison…
Voici la fameuse ouverture-bacchanale non pas dans la version de Paris, comme on la nomme improprement, mais plutôt dans la version de Vienne (1875), dans la version de l’intégrale de Georg Solti avec, précisément, les Wiener Philharmoniker.
