Les hasards du calendrier nous ont fait prendre à rebrousse-poil ces Troyens, proposés en deux soirées distinctes au Grand Théâtre de Genève. Carthage avant Troie, est-ce si gênant ? Après tout, c’est aller dans le sens de l’histoire qui vit en 1863 la création à Paris du chef d’œuvre lyrique de Berlioz amputé de sa première partie. Il fallut attendre 1891 pour que La prise de Troie soit représentée en français à Nice, et trente ans de plus – 1921 – pour que l’Opéra de Paris réunisse les deux volets de l’œuvre, non sans coupures malheureusement. L’ouverture de La Bastille, en 1990, fut l’occasion de présenter enfin au public parisien une version intégrale. On commenta alors abondamment – en même temps qu’on le (re)découvrait – le souffle tragique d’un ouvrage que Berlioz avait voulu placer sous l’égide tutélaire de Gluck et Shakespeare. Si aujourd’hui Les Troyens connaissent de temps à autre les honneurs de l’affiche (à Hambourg actuellement), ils n’en restent pas moins rarement mis en scène en raison de l’ampleur des moyens qu’ils exigent.
A défaut de franchir le pas scénique, Genève prétexte une nouvelle production de La belle Hélène pour les proposer en version de concert. L’idée est judicieuse : les deux œuvres datent de la même époque et traitent du même sujet mais de manière opposée, comique d’un côté, dramatique de l’autre. Le jeu des correspondances s’arrête là. Il y a en effet peu de similitudes entre l’adaptation sujette à caution de Gérard Daguerre et le parti pris par Charles Dutoit, soucieux de l’intégrité de la partition jusqu’à insérer en prélude aux Troyens à Carthage le Lamento écrit par Berlioz en 1863 (cette page symphonique avait été composée pour pallier la suppression de La Prise de Troie lors de la création). Cette démarche respectueuse se nourrit également d’une lecture adaptée aux différents climats que suggèrent une écriture et une orchestration imagées : puissante, épique dans Troie assiégée avec un chœur diluvien alors que Carthage – ses ballets, son clair de lune amoureux – met davantage en valeur l’éloquence du Royal Philharmonic Orchestra, les forces chorales du Grand Théâtre paraissant plus en retrait dans cette seconde partie.
D’une rive à l’autre de la Méditerranée, la précision n’est jamais prise en défaut et l’attention aux chanteurs demeure permanente, dût le flux du récit en souffrir. Comment expliquer sinon ces « Inutiles regrets » dépourvus de fièvre quand, ensuite, la grande scène de Didon vibre, de la première à la dernière note, d’un frisson tragique ? C’est qu’il faut ménager les moyens d’un Enée introverti, irrégulier, capable du meilleur – les demi-teintes du duo d’amour – comme du pire – des sons glapis et faux dans les passages les plus héroïques. Les ténors capables d’assumer les soubresauts guerriers du prince troyen sont rares. Est-ce une raison pour ne pas relever l’accent très – trop – british de Ian Storey ?
En Anna, Dana Beth Miller titube, elle aussi dans une langue souvent obscure, entre deux registres, tantôt Erda caverneuse, tantôt Azucena douloureuse. Plus baryton que basse, Günes Gürle s’égare dans les tréfonds de la tessiture de Narbal. Michail Milanov vocifère comme si Priam était un charretier russe quand, à l’inverse, Sami Luttinen offre de l’ombre d’Hector une interprétation toute de noblesse en un récitatif sombre où chaque mot semble justement pesé. Tassis Christoyannis hisse Chorèbe au même niveau que Posa il y a moins d’un mois à Bordeaux : humain, digne, avec un son égal sur une longueur confortable et dans le timbre un velours rassérénant. Le français impeccable laisse bien augurer des mélodies de Lalo que le baryton grec vient d’enregistrer avec le soutien du Palazzetto Bru Zane. Dominick Chenes est assurément un jeune ténor talentueux, sauf qu’il chante Iopas comme Rodolfo dans La Bohème. Il suffit en revanche que Bernard Richter paraisse pour que le paysage vocal s’éclaire. Ses couplets d’Hylas sont une leçon de style que l’on voudrait encore plus retenue. Appelé à la dernière minute pour remplacer Jonathan Stoughton, le ténor suisse n’a peut-être pas eu le temps de prendre la mesure d’une salle de taille suffisamment raisonnable pour ne pas avoir à forcer la voix.
On le comprend à la lecture de cette énumération, la distribution est inégale mais les petits rôles, certains assumés par des membres du chœur, sont irréprochables. Citons encore Brandon Cedel (Panthée), baryton américain de belle prestance que l’on retrouvera cette saison sur cette même scène en Theseus dans A Midsummer Night’s Dream, et Amelia Scicolone (Ascagne), soprano rafraîchissant, membre de la Troupe des jeunes solistes en résidence – elle interprétera à Genève dans les mois à venir Papagena (Die Zauberflöte) et Nanetta (Falstaff).
Enfin, Béatrice Uria-Monzon et Michaela Martens proposent non seulement une interprétation aboutie l’une de Didon, l’autre de Cassandre mais parviennent aussi, de manière involontaire puisque séparée, à rendre complémentaire leur portrait des deux héroïnes. L’une comme l’autre drapées dans un chant magnifique où prime la volonté de déclamation (alors qu’il ne s’agit pas forcément à la base de leur atout premier). L’une – Beatrice Uria-Monzon – brune, sensuelle, vulnérable, lente à s’échauffer, il faut le duo d’amour pour que la voix déplie totalement ses ailes lourdes et se déploie capiteuse, ensorcelante jusqu’à une scène finale d’une intensité admirable où passent telles les couleurs de l’arc-en-ciel la gamme des sentiments exprimés par la reine abandonnée, de la fureur imprécatoire au désespoir le plus ardent. L’autre – Michaela Martens – blonde, froide, invincible, déterminée dès un premier air qu’elle rend haletant, inflexible dans le duo avec Chorèbe tranché d’un Si imparable, wagnérienne par l’acier mais berliozienne par l’orgueil. Son appel au suicide collectif fait froid dans le dos et en même temps transporte. « Vienne une Cassandre, vienne une Didon…», on connaît le vœu formulé par Berlioz alors qu’il composait Les Troyens. Sans présumer de son féroce esprit critique, il est à Genève exaucé.
