Rendons à César ce qui lui revient : notre titre reprend une formule du metteur en scène, Jean-Yves Ruf. A quoi bon la paraphraser quand elle résume à merveille l’expérience vécue ce 5 février 2019 au Grand Théâtre de l’Opéra de Dijon ? Confier la résurrection de cette Finta Pazza à l’équipe gagnante d’Elena allait de soi, encore fallait-il réunir une distribution à la hauteur et oser choisir cette salle aux dimensions propices plutôt que l’Auditorium à la jauge évidemment plus importante. Cet événement historique se double d’une réussite artistique et nous offre un très grand moment de théâtre musical à la vénitienne qui soutient parfaitement la comparaison avec les meilleurs ouvrages de Cavalli.
Plutôt que de re-création, il faudrait parler de création française, car ce n’est pas l’original vénitien de 1641, mais une autre version de l’opéra de Francesco Sacrati, enrichie de ballets et de passages déclamés pour flatter le goût local, qui fut donnée à Paris en 1645 et amorça l’histoire du genre en France. L’Opéra de Dijon et demain celui de Versailles nous invitent à découvrir La Finta Pazza jouée à Plaisance en 1644, seule mouture dont la musique nous soit parvenue. Bien qu’Alan Curtis l’ait déjà remontée à Venise en 1987, il n’en existe aucun enregistrement et Leonardo García Alarcón se réjouissait d’ailleurs d’avoir pu partir d’une toile blanche. Il a réalisé sa propre édition, reprenant quelques danses publiées séparément et empruntant une ouverture à Cavalli pour combler les lacunes de la partition, mais pour le reste, nous ignorons l’ampleur et la nature exacte de ses interventions. Le bref duo final entre Achille et Deidamia, absent du livret, pourrait bien être de sa plume et nous met la puce à l’oreille – a posteriori du moins, car avouons-le, au moment même, aucune disparité stylistique ne nous a heurté. Nous laisserons les doctes épingler l’incongruité des percussions ou le recours aux cornets, à notre estime utilisés avec parcimonie et à propos, pour souligner l’opulence du continuo, malléable à l’envi, et les somptueux coloris que la Cappella Mediterrenea varie au gré des microclimats.
L’oracle de Thémis ayant prédit qu’Achille trouverait la mort à Troie, Thétis l’a travesti et caché parmi les filles du roi Licomede. Or, à l’insu de son père, la princesse Deidamia s’est éprise d’Achille et lui a donné un fils (Pyrrhus). Flanqué de Diomède, Ulysse débarque sur l’Ile de Scyros, avec la ferme intention de mettre la main sur le jeune homme. Une ruse du compagnon de Pénélope a tôt fait de confondre Achille qui tombe la robe et redouble d’ardeur guerrière, au grand dam de Deidamia. Eperdue, elle décide de simuler la folie, provoque la panique et réussit à retenir son amant. Partant de ce subterfuge, hardi et encore jamais vu à l’opéra, Giulio Strozzi – père de Barbara, la chanteuse et compositrice – développe une trame serrée et au rythme soutenu, mais constamment lisible parce qu’elle gravite autour de Deidamia sans se perdre dans les intrigues annexes où se complaisent d’autres livrets vénitiens. Plus encore que chez Cavalli ou Monteverdi, le récitatif de Sacrati, très expressif et parfois même franchement lyrique, épouse les inflexions du discours avec un naturel époustouflant, « très fidèle à un tempo réel, naturel de l’action sans le modifier par des figures rhétoriques musicales » commente Alarcón. Les rares airs (plutôt brefs) et ensembles éclosent avec une apparente spontanéité et sans la moindre solution de continuité. Vous n’y trouverez qu’un bref lamento, mais par contre un duo infiniment tendre que Néron et Poppée pourraient s’approprier ou un voluptueux trio au balancement hypnotique, sans parler d’une saynète particulièrement savoureuse entre Eunuque et la Nourrice, les deux figures bouffes de l’opéra. Une représentation est loin de suffire pour apprécier la richesse et les subtilités d’une pièce que l’on entend pour la première fois.
© Gilles Abegg-Opéra de Dijon
« Il faut écouter et jubiler avec ce théâtre qui est en même temps limpide et complexe, comme chez Shakespeare, en essayant de ne sacrifier ni la limpidité ni la complexité » observe Jean-Yves Ruf. Cette écoute de l’œuvre et l’humilité qu’elle présuppose devraient toujours guider un metteur en scène, mais elles se révèlent primordiales quand le public la découvre. En l’occurrence, le dramaturge plonge dans le texte pour en détailler et en éclairer les moindres ressorts. Avec le concours de Laure Pichat (décors) et Christian Dubet (lumières), il a opté pour un dispositif relativement élégant, dépouillé et suggestif (les voiles ondoyants), mais favorise la liberté de mouvements des protagonistes, qui investissent volontiers le parterre, et se concentre sur l’essentiel : la direction d’acteurs, d’une imparable justesse. Les écueils sont pourtant nombreux, le risque d’en faire trop, de sonner faux abonde, or tout est admirablement dosé. L’intelligence semble d’abord le disputer à la détermination chez Deidamia, cette femme au caractère bien trempé et qui est prête à suivre l’homme de sa vie au combat pour ne pas devoir en être séparée, mais Strozzi et Sacrati l’entraînent dans un voyage émotionnel vertigineux où la frontière paraît quelquefois ténue entre l’effroi véritable et la terreur feinte. On rend les armes devant l’engagement total de l’incandescente Mariana Flores, qui habite jusqu’au silence. Viscérale puis à fleurs de lèvres, écorchée vive ou abîmée dans un monde intérieur, sa performance extrêmement fouillée embrasse toutes les dimensions d’un rôle auquel plus d’une interprète rêvera sans doute de se frotter. Si ses délires impressionnent, le monologue qui les précède fascine peut-être davantage encore, lorsqu’elle appelle sa propre ingéniosité à la rescousse.
Certes, tout l’opéra procède de Deidamia, qui « diffracte les désirs des autres » (Jean-Yves Ruf), mais son entourage comprend plusieurs rôles masculins qui ne manquent pas d’épaisseur ni de nuances. A commencer par Achille, humilié dans sa virilité. Si sa silhouette amuse d’abord quand nous le découvrons emperruqué au milieu du gynécée, le sourire se fige dès qu’il ouvre la bouche et que résonne l’alto sans équivoque, sombre et corsé, de Filippo Mineccia. Il fait sienne, avec une plénitude réjouissante, la fougue du jeune héros, qui se voit comme un lion, après en avoir magnifiquement exprimé l’amertume et avant de fondre en accents désarmants de douceur face à Deidamia. Autre contre-ténor transalpin au timbre dense et à la voix bien construite, Carlo Vistoli hérite avec Ulysse d’une partie sans doute moins intéressante qu’Ottone ou Idraspe dans l’Erismena, qui sollicitaient davantage ses ressources expressives. En revanche, il lui confère toute l’autorité et la pugnacité voulues. Les rivaux de cœur d’Achille ne déméritent pas, même si les infortunes du Capitaine campé par le solide Salvo Vitale suscitent un peu moins notre compassion que le désarroi de Diomède, qui a pour lui le timbre chaleureux et la prestance de Valerio Contaldo.
Dans un tout autre registre, Marcel Beekman nous régale, scéniquement et vocalement, en réinventant avec une verve délicieuse la figure si emblématique de la Nourrice. Mise en abîme, éminemment baroque faut-il le rappeler, à laquelle n’échappe pas La Finta Pazza, le personnage d’Eunuque se voit ordonner, à plusieurs reprises, de chanter et s’exécute, de manière souvent extravagante. Le contre-ténor Kacper Szelazek lui prête une vocalité flamboyante tandis que Claudia Jenatsch (costume) et Cécile Kretschmar (perruque) l’ont doté d’un look totalement improbable. On peut se demander s’il ne cristallise pas également le mélange d’admiration et de répulsion que pouvait encore susciter à l’époque le castrat, qualifié ici même d’ « animal chantant » ou comparé, même si c’est dans un accès de démence simulé par Deidamia, à un « tronc humain inutile ». Aux antipodes de sa truculence, en Licomede, Alejandro Meerapfel souligne la majesté lasse et accablée d’un monarque vieillissant. Il sait également fendre l’armure et son désarroi nous émeut quand Deidamia sombre dans la folie. Bien qu’ils manigancent et tirent les ficelles, les dieux ne sont ici que des personnages secondaires et peu présents. La touchante Thétis de Fiona McGown parvient pourtant à tirer son épingle du jeu, de même que Scott Conner, Vulcain au corps de colosse dont le ramage en impose également.
Cette Finta pazza sera redonnée les 16 et 17 mars à l’Opéra royal de Versailles, coproducteur du spectacle.
