Si dans sa précipitation, un spectateur retardataire venait à confondre l’entrée du New York City Ballet avec celle du Metropolitan Opera, située juste à côté, il lui faudrait une dizaine de minutes pour réaliser qu’il n’assiste pas à une représentation de Casse-Noisette mais bien de La traviata. Tout dans cette nouvelle mise en scène de Michael Mayer évoque un conte de fée dans lequel de joyeux personnages voltigent et tournoient tels les figurines d’une boîte à musique. On est à des kilomètres de la production de Willy Decker, centrée sur la solitude de Violetta face à l’hypocrisie du Paris mondain.
Plutôt que de se lancer dans une quelconque lecture personnelle, Mayer se contente d’une illustration coquette de l’œuvre. Le metteur en scène américain avait partagé lors d’une interview les deux grands « parti-pris » de son approche. L’histoire est en fait revécue par Violetta qui se remémore les épisodes qui l’ont menée jusqu’à son lit de mort. Mayer a ensuite l’idée d’associer chaque tableau à une saison, le premier étant celui de l’espoir printanier, le second celui de la floraison estivale, le troisième celui de l’automne du déclin de la vie et le dernier celui de l’hiver de la mort.
Ces propositions se révèlent finalement bien inoffensives. Loin de nous imposer un double qui errerait pendant deux heures sur scène, comme l’aurait fait un Claus Guth, Mayer se contente de garder le lit au milieu de la scène pour rappeler qu’il s’agit d’un rêve. Autre originalité, l’apparition sur scène de la sœur d’Alfredo, incarnée par une figurante. Au-delà du contre-sens avec le livret, Germont voudrait-il vraiment que sa fille « pure comme un ange » rencontre une dévoyée ? Cela revient à sous-estimer la force évocatrice de cette figure distante, presque mystique que Violetta cherche sauver par son sacrifice. Plus concrètement, la présence d’une tierce personne affaiblit la puissance de la confrontation entre Violetta et Germont qui se conçoit avant tout comme un échange en huis-clos. Ceci est représentatif de l’incapacité du metteur en scène à se concentrer sur l’intimité du chant et l’intensité des échanges. Les personnages sont souvent éloignés, ne se regardent pas et chantent bien en face du public.
Acte II, scène 2 © Marty Sohl / Met Opera
L’influence de Broadway se fait nettement sentir, avec notamment la présence superflue de danseurs au deuxième acte, représentative de l’irrépressible besoin d’en mettre plein la vue aux spectateurs, comme pour justifier le prix du billet. Les effets de lumières de Kevin Adams consistent essentiellement à associer un changement d’atmosphère à un éclairage de couleur différente. La colère d’Alfredo fait ainsi jaillir sur les murs des couleurs sanguines, tandis que la mort de Violetta est présagée par des tons froids. Les costumes de Susan Hilferty sont un déferlement de couleurs criardes, de brocart, de velours et de broderies. Si les couleurs des costumes paraissent agressives sous la lumière crue du premier acte, elles sont sublimées par une lumière plus douce, comme la magnifique robe dorée portée par Violetta lors de la fête chez Flora.
Diana Damrau, c’est avant tout un certain type de Violetta, soprano lyrique léger aux coloratures ciselés et aux graves plutôt modestes. D’abord Nana folâtre pleine de minauderies, la soprano allemande livre une interprétation tendre et retenue, bouleversante de candeur. Ceci est en adéquation avec son timbre de velours aux nuances opalines qui caresse les lignes et imprègne son personnage de douceur. Son « Alfredo, Alfredo » subjuguant de transparence balaye rapidement les réserves liées à des aigus parfois mal assurés. Damrau se découvre de magnifiques graves dans son délire final, et délivre « voglio uscire ! » aux accents véristes. Cette incarnation tendre et délicate de l’héroïne provoque une ovation immédiate de la part du public new-yorkais.
Pour cette prise de rôle, Juan Diego Flórez confirme les impressions laissées par son récital au Carnegie Hall. Un peu raide dans ses bottes, le ténor rend une copie honorable mais trop lisse pour les besoins du rôle. Certes, la délicatesse du timbre et la grâce du phrasé dessinent un Alfredo d’une aristocratie rare, mais il manque l’ardeur d’un jeune premier. Aborder Alfredo comme un rôle de maturité, n’est-ce pas contrevenir à l’essence même du personnage ? Si le ténor s’offre le luxe de porter l’aigu non-écrit à la fin de « Lunge da lei », la voix ploie sous les exigences de « Ah ! Ell’è alla festa ! ». Le ténor peine à se hisser contre le Germont de Quinn Kelsey. Avec son timbre inimitable et une projection formidable, le baryton américain attire tous les regards. Le natif d’Hawaï a pour lui une autorité naturelle mais surtout une vulnérabilité intrinsèque dans le timbre, idéale pour un baryton verdien. Son interprétation est cependant ternie par une tendance à ouvrir démesurément les sons, ce qui nuit parfois à la ligne de chant.
Yannick Nézet-Séguin dirigeait son premier opéra en tant que directeur musical du Metropolitan Opera, suite au départ précipité de James Levine. Son approche est aux antipodes de la direction nerveuse et compacte de celle de son prédécesseur. Le chef canadien adopte une direction plus relâchée, voire chaloupée, quitte à perdre en intensité. Le premier acte est à l’image de son brindisi, particulièrement tiède à cause d’un orchestre et d’un chœur trop retenus. Fort heureusement, les actes suivants s’avèrent plus réussis et notamment le deuxième, grâce à l’exécution irréprochable des chœurs des bohémiennes et des toréadors, et culmine par un ensemble grandiose.
