CONSTRUCTION EUROPEENNE

Né près de Vérone, le 18 août 1750, Salieri n'a que 16 ans quand Florian Leopold Gassmann, "compositeur de la cour", l'accueille à Vienne ; 24 ans lorsqu'il lui succède à son poste ; 28 ans quand l'archiduc Ferdinand lui passe commande d'un ouvrage destiné à inaugurer le nouveau Teatro alla Scala. C'est dire la renommée et la précocité du jeune compositeur, si loin des clichés véhiculés par l'Amadeus de Milos Forman : Salieri a déjà à son actif 11 ouvrages lyriques dont 9 opéra bouffes !

L'Europa Riconosciuta est créée en 1778, et le Teatro alla Scala allait devenir, pendant plus d'un siècle et demi, l'un des lieux lyriques les plus prestigieux au monde.

Par un bel hommage à ce passé glorieux, la direction de la Scala a décidé de reprendre cet ouvrage pour fêter la nouvelle naissance de cette salle, sa naissance au XXIème siècle (1).

Si la représentation d'ouverture le 3 août 1778 est un succès, c'est d'abord grâce aux décors fastueux, aux effets de machinerie des talentueux frères Galliari (le somptueux programme de salle reproduit en fac-simile le cahier d'esquisses des décorateurs), et à l'émerveillement que procure la découverte d'un magnifique théâtre.

En ce qui concerne l'oeuvre elle-même, l'accueil est plus réservé sans pour autant être négatif : le public est surtout déstabilisé par la liberté de la forme, en rupture avec les canons jusque-là immuables de l'opera seria. Auteur du livret, Mattia Verazi a déjà écrit pour un certain nombre de compositeurs (Jommelli, Traetta, Sacchini...). Ensemble, ils participent du courant réformateur qui remet en cause le modèle métastasien.

A l'image de l'Antigona de Traetta vue récemment au Châtelet, mais sur un livret de Marco Coltellini cette fois, Europa Riconosciuta intègre à la fois les éléments de la tragédie lyrique française (choeurs participant à l'action, danses, scènes spectaculaires et noblesse des sentiments) et un reste d'exhibitionnisme vocal hérité de l'age d'or du bel canto.

On dénoncera d'ailleurs à la création "un livret sans queue ni tête" (2), tout en reconnaissant à l'ouvrage une réelle puissance dramatique et une indéniable efficacité théâtrale.

Sur ce canevas, Salieri a composé une musique remarquablement originale, tour à tour pathétique (dans une certaine continuité gluckienne) et vivace (au travers d'airs de bravoure assez incroyables à côté desquels les interventions de la Reine de la Nuit font figure d'amuse-gueule). Les récitatifs sont courts, vifs et enlevés, participant au sentiment général d'urgence (l'ouvrage ne dure que deux heures, y compris vingt minutes de ballet : là encore, on est loin des canons de l'opera seria !)

Comme chez Gluck, le choeur participe activement à l'action (quoique nettement moins que dans l'Antigona de Traetta); Salieri lui réserve une musique bien différente, moins hiératique et plus lyrique, ne cherchant pas à imiter la tragédie antique.

Les airs de solistes sont essentiellement concentrés en seconde partie, souvent enchaînés avec un duo ou une intervention chorale ; curieusement, on y trouve quelques prémices d'oeuvres mozartiennes ultérieures : outre Die Zauberflöte déjà citée, des phrases dans les ensembles qu'on retrouvera dans Don Giovanni ou la cavatine de Semele qui évoque (dans la forme) le "Porgi amor" des Nozze (4).

A signaler enfin l'étonnante ouverture "de tempête", poème symphonique avant la lettre sur la musique duquel nous assistons au naufrage des crétois.

Au global, une oeuvre riche, étonnante, pas totalement accomplie, et dont certains défauts ne sont qu'apparents une fois l'ouvrage rétabli dans son contexte.

A oeuvre exceptionnelle, interprètes exceptionnels... quand il y en a ! Et quoi de plus exceptionnel que deux castrats et deux coloratures format Reine de la Nuit ?

Pour le premier point, on ne peut plus faire grand chose et la Scala a préféré deux mezzos à deux contre-ténors : la "révolution" baroque n'est pas encore pour demain à Milan ! Sabina von Walther et Ann Hallenberg tirent juste leur épingle du jeu : la première dispose d'un timbre charnu assez caractérisée mais peine dans les vocalises ; la seconde, plus exposée, chante sensiblement, mais son timbre est plus quelconque.

Désirée Rancatore assume avec aplomb ses terribles airs et des variations stratosphériques (culminant par des cascades de contre-mi ou de contre-fa) ; dans l'absolu, on aimerait plus d'autorité dans l'expression, associée à une voix plus large, mais l'essentiel est là.

Anna-Kristiina Kaapola a de beaux accents mais d'évidentes limites techniques qui se manifestent plutôt dans le médium et le grave ; ses parties de bravoure sont moins nombreuses que celles de Rancatore et comportent moins de vocalises que celles de sa rivale, mais elles sont bien exécutées - il faut ajouter qu'elles culminent tout de même au fa dièse ! L'artiste n'est pas encore mûre : l'émission est médiocrement timbrée dans le medium et la voix manque de largeur (5). 

Malgré quelques problèmes de justesse au démarrage, Giuseppe Sabbatini est un Egisto satisfaisant, se tirant plutôt bien des vocalises et d'une tessiture épouvantable.

Véritable maître d'oeuvre de cette résurrection, Riccardo Muti nous gratifie d'une lecture nerveuse et précise, digne des plus grands mozartiens mais sans se départir d'une sonorité très personnelle et qui n'a rien de "viennois". On reste ébahi devant un tel miracle musical, une démonstration de la richesse de Salieri et de la validité d'une telle résurrection.

Pour un tel chef, il n'y a pas de musique indigne : respectant le canevas original de la soirée d'ouverture, Muti introduit un ballet entre les actes I et II ; la partition originale de ce divertissement chorégraphique ayant été perdue, le maestro napolitain a pioché dans le répertoire de Salieri pour en tirer 13 morceaux de danse, témoignages de la diversité du compositeur, mais néanmoins très homogènes.

Sur une chorégraphie néo-classique d'Heinz Spörli, Isabel Seabra et Alessandro Grillo sont deux miracles de grâce au milieu d'un décor à peine esquissé de toiles peintes : un pur moment de bonheur, écho d'un siècle disparu à jamais.

Entre Luca Ronconi, metteur en scène, et Pier Luigi Pizzi, pour ce soir scénographe mais qui ne dédaigne pas la première casquette, difficile de faire la part des contributions respectives. On retrouve le goût des machineries un peu compliquées du premier : un gigantesque bateau télécommandé pour l'ouverture, une immense prison grillagée, des choristes dont les stalles sortent du sol... et surtout une gestuelle très statique et parfois anti-musicale.

Quant à Pizzi, on lui reconnaîtra une réelle capacité à se renouveler : guerriers phéniciens en motards casqués, escaliers minimalistes... on est loin des costumes rouge et or ou des palais aux colonnes blanches immaculées qui étaient sa marque de fabrique dans les années 80 et qu'on retrouve chez ses élèves (lire notre critique de "Maometto secundo" à Bilbao). 

Bref, un décor ni très beau ni très fonctionnel, mais certainement spectaculaire : sans doute une façon de montrer les possibilités de la nouvelle machinerie du théâtre.

Et surtout, un merveilleux clin d'oeil en point d'orgue : solistes et choeurs se réunissent sur scène, en habits de "soirée de gala" ; assis sur des fauteuils passés qui sont en fait quelques travées de l'ancienne Scala, sauvées de la casse, ils entonnent le finale alors que la nouvelle salle s'éclaire de mille feux. Une manière simple et émouvante de concrétiser le passage de témoin entre la Scala d'hier et celle de demain.

In bocca al lupo ! (littéralement : "dans la gueule du loup" ; en français : "m...")
 
 

 Notes

1. Après la seconde guerre mondiale en effet, la Scala est dans un triste état : une bombe a pulvérisé la coupole pour exploser au centre du parterre. Heureusement, les loges et le foyer ne sont pas trop touchés et le théâtre est hâtivement reconstruit, les débris étant laissés sur place, cachés sous les planchers et recouverts de béton.
Le théâtre fonctionne ainsi vaille que vaille jusqu'à ce que les autorités italiennes prennent la décision courageuse de fermer l'opéra pour trois ans afin, d'une part, de mettre au point des installations techniques modernes qui permettent d'alterner de plus nombreux spectacles, et, d'autre part, de restaurer l'auditorium.
C'est donc à un travail minutieux que les artisans se sont attelés, en éliminant toute trace des travaux bâclés de l'après guerre, pour que la salle retrouve sa plénitude originale ; de fait, sans être spectaculaire au premier regard, la restauration n'en est pas moins remarquable : auditorium est tout simplement superbe, sans être "trop neuf" (effet gênant au nouveau Liceo par exemple).
L'acoustique (autant qu'on puisse en juger après une seule représentation) est plus claire, les pupitres de l'orchestre davantage dissociés, et les voix toujours aussi présentes : une incontestable réussite après les inquiétudes qui avaient été formulées durant les travaux.
Un petit écho un peu métallique (et pour être franc à peine perceptible) apparaît de temps à autre derrière les voix : les spectacles ultérieurs nous apprendront s'il s'agit d'une circonstance exceptionnelle ou de la rançon de la création d'immenses espaces scéniques derrière le plateau (espaces à peu près vides pour ce spectacle).

2. Avant le lever du rideau : 
Europa, princesse de Tyr, devait épouser Isseo (Santiano) mais elle a été enlevée par le roi de Crète, Asterio, qui l'a épousée en secret ; Agenore, roi de Tyr, désespérant de retrouver sa fille, veut laisser le trône à sa nièce Semele ; pour venger l'enlèvement, il décide que Semele devra épouser celui qui tuera le premier étranger débarquant à Tyr ; à la nouvelle de la mort du roi, Asterio navigue vers Tyr afin de faire monter Europa sur le trône.
Acte I : 
L'ouverture décrit une tempête qui dresse le navire d'Asterio sur les récifs. Sur "une plage déserte le long de la mer", Egisto, à la tête de ses soldats, met en pièces les Crétois et ramène Asterio et Europa (qui ne s'est pas faite reconnaître) à Tyr.
A "l'intérieur d'un pavillon magnifique", Semele fait réunir le conseil pour annoncer le nom de l'époux de son choix : il s'agit d'Isseo qui rentre d'une expédition victorieuse contre des rebelles ; Egisto, qui pouvait légitimement s'attendre à obtenir la main de Semele, voit ses projets s'effondrer et décide de défier son rival.
Dans "le camp d'Isseo", on fête la victoire ; Semele propose au guerrier le trône de Tyr mais celui-ci refuse : il n'a toujours pas oublié Europa, son ancien amour.
De retour au palais (décor d'une "salle royale réservée aux réunions du conseil suprême" : on voit bien qu'il fallait en mettre plein la vue aux spectateurs de la création !), Semele annonce qu'elle est prête à choisir son roi ; elle est interrompue par Egisto, qui rappelle le décret d'Agenore et fait entrer Asterio. Celui-ci refuse de répondre aux questions de ses interrogateurs sur son nom et son rang. On décide alors d'interroger sa compagne, Europa, qui cette fois se fait reconnaître de l'assistance. Egisto voit s'évanouir ses espoirs de royauté, Isseo sent son amour renaître et Semele est en proie à la colère et à la jalousie.
Un ballet (sans rapport avec l'action) s'intercale entre les premier et second actes ; pour la reprise moderne, le divertissement est enchaîné avec l'acte I.

Acte II :
Dans "une sombre prison", Egisto fait miroiter à Isseo l'espoir du retour de l'amour d'Europa. Mais celle-ci (qu'on a quand même fait sortir de prison), déclare à Isseo (lequel y reste) qu'elle est fidèle à ses devoirs : elle est même prête à renoncer au trône pour peu que son mari et son fils aient la vie sauve. Elle encourage Isseo à oublier son amour et à épouser Semele ; laissée seule, elle laisse éclater son désespoir.
Nous retrouvons Semele dans "une petite salle élégante du palais", torturée par la jalousie. Elle communique à Isseo la décision du conseil : la mort pour Asterio et la prison pour Europa ; mais Isseo l'informe que sa parente est prête à renoncer au trône, lui expose les manoeuvres d'Egisto et lui déclare qu'il accepte de l'épouser. Satisfaite, Semele envoie Isseo suspendre l'exécution d'Asterio.
Celui-ci est à deux doigts d'être sacrifié dans "Le temple de la Vengeance" devant la tombe d'Agenore. Egisto propose à Europa de s'enfuir, mais celle-ci refuse, indignée, afin de partager le sort de son mari. Asterio embrasse femme et enfant et objurgue son épouse d'accepter la proposition d'Egisto. Des soldats crétois, opportunément rescapés du naufrage mais sans doute un peu distraits jusqu'à présent, font soudain irruption pour sauver leur chef.
Dans la "grande cour", le combat s'achève par la déroute des sbires d'Egisto et la mort de ce dernier frappé par Isseo. Semele arrive, remplie d'angoisse ; mais Isseo la rassure : Europa tiendra sa promesse.
L'opéra s'achève dans le riche "intérieur du palais royal de Tyr" : tous acclament Europa, la nouvelle reine. Celle-ci unit Semele et Isseo avant de renoncer définitivement au trône. Happy end.
A noter que cette coupe en deux actes est également en rupture avec la structure en trois actes jusque là en vigueur.

3. Conséquence annexe : les spectateurs de cette reprise avaient un peu de mal à déterminer quand ils pouvaient applaudir et les ovations ont été réservées au rideau final : dans un ouvrage plus connu, les évidentes performances individuelles des solistes auraient été saluées au cours de la représentation. 

4. Il est tout à fait improbable que Mozart ait eu connaissance de cette partition dont la diffusion fut particulièrement confidentielle ; je me permets de soulever le point, car lorsque de tels "échos" se retrouvent dans le sens chronologiquement inverse, certains analystes n'hésitent pas à en conclure à la supériorité de Mozart et au manque d'originalité de Salieri (c'est pourtant tout sauf cela !). Dans la réalité, il y a des époques où certaines musiques "sont dans l'air" et elles appartiennent au premier compositeur qui les saisit.

5. Nous retrouvons là un défaut typique de Muti : recourir à des chanteurs trop jeunes mais corvéables à souhait.