Néant


Les représentations d’opéra restent rares à Garnier, et encore plus les grands « tubes » du répertoire. Cette nouvelle production du chef d’œuvre de Giuseppe Verdi constituait donc un des événements de la saison passée, l’ouvrage n’ayant plus été donné en ces lieux depuis 1986. Les réactions des spectateurs des premières représentations ont été vives, à la mesure sans doute de leurs frustrations. Pour cette reprise, avec une distribution quasiment identique, l’ambiance est toute autre, et la corrida de l’été dernier a fait place à une indifférence polie. On aura d’ailleurs rarement assisté à Paris à une représentation de Traviata aussi peu vivante : pratiquement aucun applaudissement non plus pour les airs ou les duos.
Mais ce spectacle mérite-t-il davantage ?

Metteur en scène fétiche de Gérard Mortier (mais pas vraiment du public parisien !), Christoph Marthaler signe ici sa troisième production au Palais Garnier. Après une Katia Kabanova cohérente à défaut d’être pertinente, et des Noces de Figaro dont les provocations de potaches cachaient mal l’absence d’imagination, cette nouvelle Traviata nous confirme dans notre impression initiale : le metteur en scène suisse considère qu’il n’est pas là pour servir un ouvrage, mais pour s’en servir, quitte à raconter une histoire différente.

Marthaler transforme cette fois Violetta en Edith Piaf et Alfredo en Théo Sarapo. Violetta/Piaf est ainsi la figure de l’artiste qui se consume sur scène pour un public indifférent.
Le vaste plateau de Garnier propose un décor unique de salle des fêtes d’Allemagne de l’Est (pour ne pas changer). Une faune bigarrée de jet setters y évolue aux premier et deuxième actes. La petite robe noire de Violetta, « à la Piaf », souligne la solitude du personnage. L’effet est renforcé de temps à autre par des coups de projecteurs (analogues aux « poursuites » qui éclairent un chanteur de variété en récital) alors que le reste du plateau s’obscurcit. Un effet qui finit par lasser par sa répétition. Comme à son habitude, Marthaler meuble les scènes de foule d’interventions supposées comiques : l’inévitable break dance, le serveur maladroit, le coupon de vestiaire en guise de flûte à champagne pour le brindisi … Au second d’acte, Annina repasse le linge et Alfredo répare une tondeuse à gazon. Au dernier acte, Violetta meurt en scène (un théâtre dans le théâtre, au pied duquel le sol est jonché de fleurs fanées). Comme on le voit (du moins j’espère) à cette rapide évocation, le parti de Marthaler n’a rien de très original ; sa réalisation ne l’est pas davantage et ne surprendra que les spectateurs peu curieux car rien ici ne diffère franchement des productions habituelles de ce metteur en scène.

En dépit de sa cohérence, je n’ai pas adhéré à cette vision réductrice, et même anecdotique de l’œuvre de Verdi. Violetta est une courtisane comme il y en a beaucoup à l’époque, destinée à être entretenue par de jeunes rentiers hypocrites qui épouseront plus tard une provinciale bien dotée : Piaf est sortie de sa condition grâce à son art ; c’est elle qui entretient son amant Théo Saparo. Violetta, fêtée dans les salons, n’en est pas moins ostracisée de la société bourgeoise : Piaf était une artiste appréciée de tous, l’exemple de la réussite d’un petit bout de femme à force de travail et de talent. Alfredo dépense l’argent de papa, Théo celui de mémé. Piaf se consume publiquement sur scène (songeons à son grand retour parisien pour sauver l’Olympia ou son évanouissement en plein spectacle à New-York) : c’est lorsqu’elle se retrouve dans la solitude que Violetta meure. On n’en finirait pas d’énoncer les faux parallèles entre ces deux vies.

Comme je l’écrivais plus haut, la production a été fort mal accueillie à sa création, et les motivations du public méritent qu’on s’y arrête ; en effet, il y a plusieurs façons de ne pas apprécier Marthaler : parce qu’il ne fait pas du Zeffirelli (et c’est tant mieux) ; ou parce que son travail ne sert pas l’œuvre mais s’en sert pour une création personnelle sans originalité ni cohérence. Si le public parisien hue, c’est essentiellement pour la première raison ; mais ce n’est pas le cas de la majorité de la critique, et d’une partie du public. Il s’en suit une incompréhension qui vient conforter l’équipe de production dans son estime d’elle-même : elle pense son travail incompris parce que trop moderne, alors qu’il est critiqué justement en raison de son manque total d’originalité.

Décevante en termes de mise en scène, la production alterne le meilleur et le pire au niveau musical.

Vocalement, on appréciera la voix charnue et puissante de la pulpeuse Hélène Schneiderman, Flora d’une vulgarité assumée de bimbo.
Ales Briscein est un Gastone de remarquable allure, à la voix bien projetée.
On retrouve avec émotion Michèle Lagrange à qui nous devons tant de beaux souvenirs dans de grands rôles sur cette même scène, et en particulier son Alice de Robert-le-Diable. La voix a certes perdu de sa superbe, mais a encore de beaux restes.
L’ensemble des comprimari serait d’ailleurs à citer et on se contentera de mentionner le Giuseppe de Gzregorz Staskiewicz et le messager de Slawomir Szychowiazk aux moyens largement plus impressionnants que ceux des solistes (1).
Voilà pour le meilleur. Passons au pire.

Christine Schäfer était sur le papier une improbable Violetta : qui a d’ailleurs entendu parler d’une grande Traviata qui serait également un grand Cherubino (2) ? La scène vient confirmer nos appréhensions. Dépourvue d’aigus et de graves, manquant de largeur, incapable de vocaliser, le soprano est tout sauf une Violetta. Son air du premier acte est un supplice pour les oreilles. Et ne parlons pas de l’incapacité à colorer, ou simplement à varier, qui rend sans intérêt le second couplet de « Ah forse lui ». Au second acte, c’est surtout l’absence de largeur qui est dérisoire : « Amami Alfredo » en devient presque risible. Heureusement, le dernier acte lui convient un peu mieux et « Addio del passato » déclenche enfin les applaudissements du public visiblement anesthésié par la médiocrité générale.

Nous devons d’immenses soirées à José van Dam. Mais, même au zénith de ses moyens, il n’a jamais eu le format d’un Germont. Que diable a-t-il donc été faire dans cette galère ? A la peine sur une bonne moitié du registre, le baryton-basse pousse systématiquement toutes les notes un peu aigües, donnant l’impression d’un chanteur aviné. La soirée culmine avec un « Di Provenza » (opportunément privé de sa cabalette) émaillé de plusieurs couacs (aux mêmes endroits et tous les soirs) dont l’un fait même éclater de rire ma voisine. L’artiste nous a encore prouvé récemment qu’il était encore capable de grands moments (par exemple son Mephisto à Pleyel sous la baguette de Levine) : pourquoi ne se trouve-t-il pas un proche pour le déconseiller lorsqu’il se fourvoie ainsi ?

Jonas Kaufmann incarne le en juin un jeune premier idéal. Musicalement, je n’ai pas grand-chose à ajouter par rapport à ses Alfredo new-yorkais : la voix est insuffisamment projetée, sans éclat, l’aigu difficile, avec, cette fois, une tentative ratée de contre-ut à la fin de la cabalette. J’attends toujours du « ténor glamour » une prestation vocale à la hauteur de sa notoriété.

Nouveau « ténor à tout faire » de la maison (3), Stefano Secco lui succède pour la reprise. Barbe rasée, calvitie camouflée par une perruque abondante, le ténor est physiquement méconnaissable. Musicalement, c’est comme d’habitude. Plus aigüe et bien projetée, la voix fait davantage impression sur l’instant. Mais on en sent vite les limites au bout de quelques scènes : fatigue prématurée, diction et legato se relâchant au fil de la soirée et aigus sur le fil (l’ut de la cabalette n’est pas tenté cette fois). Air et cabalette sont accueillis par un silence de mort. Rien de vraiment indigne, mais rien qui n’éveille l’attention.

Sous la baguette de Sylvain Cambreling, l’orchestre de l’ONP est, en juin, absolument somptueux. Très analytique la direction fait ressortir de multiples détails d’orchestration, de nuances (l’alternance staccato/largo/staccato pour la clarinette dans le final de l’acte II, par exemple). Même la musique de scène, habituellement traitée comme une fanfare municipale, est ici en état de grâce. Malheureusement, cette interprétation est aussi dénuée de toute théâtralité : c’est à une symphonie avec voix que nous assistons, pas à une représentation d’opéra. Enfin, comme à son habitude, le chef français n’hésite pas à couvrir régulièrement les chanteurs.
Avec Daniel Oren, le résultat est inversé. L’orchestre est assez négligent (mais est-ce la seulement la faute du chef ?) mais au moins les chanteurs sont préservés. Dramatiquement enfin, il ne se passe pas grand-chose et la direction manque de tension. Etonnant de la part d’un chef pourtant capable de « mettre le feu » aux Arènes de Vérone.

Bref, cette série de Traviata ne laissera pas beaucoup de souvenirs positifs. Dommage : après la production exagérément décorative de Franco Zeffirelli au milieu des années 80, et la médiocre mise en scène de Jonathan Miller pour Bastille à la fin des années 90, il y avait une place pour un spectacle original et moderne. Espérons que la prochaine fois sera la bonne.