Cette recréation, en première mondiale, aura suscité bien des fantasmes. Attendu, redouté ou espéré, le choc des cultures n’aura finalement pas eu lieu. Les entrées pittoresques de Lully pour la reprise parisienne du Xerse de Cavalli créé cinq ans plus tôt à Venise (1655) offrent une aimable diversion, sans « friction », n’en déplaise au metteur en scène, une respiration trop brève pour introduire une véritable solution de continuité dans le flux dramatique retravaillé avec le concours de Francesco Buti. Les arabesques félines imaginées par Maud Le Pladec et exécutées par six jeunes danseurs se veulent d’ailleurs délibérément abstraites, de sorte qu’aucune signification nouvelle n’interfère avec l’histoire narrée par l’opéra. D’autre part, quelques cordes, côté jardin, et une poignée de vents côté cour, occasionnellement rejoints par des instrumentistes de la fosse cavallienne, ne peuvent prétendre renouer avec les fastes du spectacle organisé pour les noces de Louis XIV, qui alignait les effectifs de la Grande Ecurie et les 24 Violons du Roi. Toutefois, la francisation de Xerse s’opère de manière plus insidieuse. Outre la transposition du rôle-titre (alto) dévolu à une basse plus digne de personnifier le Roi Soleil et la restructuration de l’ouvrage en cinq actes, l’effacement de la composante comique, réduite à la saynète bien connue d’Elviro, valet d’Arsamene, déguisé en marchande de fleurs, semble infléchir la nature même de l’ouvrage.
« Xerse est une comédie, observe Martha Novak Clinksale, auteur de la transcription des manuscrits italiens utilisée en 1985 par René Jacobs, il ne faut pas prendre trop au sérieux l’intrigue ni les personnages. Comme les autres opéras de Cavalli qui ont survécu, c’est un pur divertissement. Il est tour à tour facétieux, suggestif, malin, paillard, pseudo-héroïque, ironiquement pathétique. » Quand bien même le propos peut paraître excessif et tend à escamoter un équilibre en vérité plus subtil entre le tragique et le bouffe, toujours habilement dosés chez Cavalli, le mélange des registres semble compromis dans cette version remaniée qui, dès le quatrième acte, exacerbe les passions et revêt une profondeur, une gravité inattendues.
Loin de consacrer la défaites des femmes, Xerse déploie la trajectoire de trois belles et fortes héroïnes, traitées à parts égales par Minato et Cavalli, et superbement incarnées par Emöke Barath, Camille Poul et Emmanuelle de Negri. La figure de Romilda, que les frères ennemis Xerse et Arsamene se disputent, s’avère plus complexe et intéressante que celle d’Elena qui avait révélé le soprano hongrois, de même que sa soeur Adelanta, vraie manipulatrice, mais fausse frivole dont Cavalli, au contraire, magnifie le désarroi. La composition de Camille Poul frappe par sa justesse et son intensité quand Emöke Barath ne se départit jamais totalement du quant-à-soi farouche inhérent à son personnage, tout en intériorité, aux antipodes d’Amastre, la promise de Xerse flouée et écorchée vive à laquelle Emmanuelle de Negri apporte, dès les premiers mots, une présence et un relief saisissants. Le sens de la déclamation qu’elle partage avec Frédéric Caton – l’autorité qu’il confère à Aristone, le père nourricier et l’écuyer d’Amastre, quand ce n’est pas son timbre, évoque le souvenir prégnant de Nicolas Rivenq –, constitue un atout inestimable quand il s’agit de rythmer et d’innerver le recitar cantando.
Pour ses débuts dans l’opéra baroque et chez Cavalli en particulier, Ugo Guagliardo aurait pu tomber sur une partie moins ingrate et monolithique que celle de Xerse. Toutefois, s’il peine à traduire la fureur grandissante du monarque, il réussit à fendre l’armure dans son unique, mais splendide lamento. L’élégie et la langueur amoureuse siéent naturellement à l’alto suave de Tim Mead, partenaire fusionnel d’Emöke Barath (Romilda) dans leurs trop courts duos. Sans surprise, le contre-ténor restitue mieux l’amertume d’Arsamene que sa pugnacité. Luxueusement distribués, les seconds rôles nous permettent de retrouver Emiliano Gonzalez-Toro, impayable en confident de Xerse matois et goguenard qui se défie de l’amour (Eumene), et Carlo Allemano, dont le chant généreux et pénétrant souligne idéalement la stature martiale et patriarcale d’Ariodate.
La direction d’acteurs de Guy Cassiers a le mérite, considérable, de rendre limpide tout ce qui peut l’être dans une intrigue touffue, fertile en quiproquos et en doubles sens, où le discours des uns (Xerse, Romilda) se révèle parfois autrement ambigu et trompeur que les stratagèmes des autres (Adelanta, Elviro). Hélas pour nous, les intentions qui nourrissent – notamment autour du dialogue des cultures – la scénographie, d’une grande séduction visuelle et riche en atmosphères oniriques, nous échappent partiellement, peut-être parce que la musique et l’interprétation des acteurs-chanteurs, confondante de vérité, monopolisent notre attention. A l’image de Xerse qui, au gré des aménagements et des intervenants, s’apparente à un palimpseste, le dispositif, au sein duquel des jeux de lumière virtuoses multiplient les perspectives, superpose une vaste reproduction de la galerie d’Apollon du Louvre où le spectacle fut donné le 22 novembre 1660 et un musée dont le décor mobile finit par se disloquer puis par disparaître, allusion au contexte guerrier et à l’expédition punitive entreprise par le premier roi perse contre les Grecs.
Emmanuelle Haïm pétrit amoureusement la matière sensuelle et très souple du continuo, coloré mais sans excès, le Concert d’Astrée, en parfaite connexion avec le plateau, amplifiant l’expression des affetti non seulement dans les ostinati, mais également dans de superbes recitativi accompagnati. Saluer la performance semble terriblement réducteur car elle n’est que l’aboutissement d’un immense travail préparatoire, les sources conservées posant d’épineux problèmes sur lesquels nous reviendrons avec la chef dans un entretien à paraître les prochains jours. Avec la complicité de Ballard, qui ne publia qu’un synopsis de Xerse, Lully réussit à tirer la couverture à lui, rassurant et flattant en même temps un auditoire dérouté par l’opéra italien auquel il offrait de ces danseries dont il raffolait. Sachons gré à l’Opéra de Lille et à ses coproducteurs, le Centre de Musique Baroque de Versailles et le Théâtre de Caen, de lui avoir donné l’occasion de prendre sa revanche et réjouissons-nous que Emmanuelle Haïm, lullyste de haut vol, contribue aussi à la renaissance de Cavalli.
