Emmanuelle Haïm Entretien

A priori diriger une reprise peut sembler moins exaltant que participer à la genèse d’un nouveau spectacle comme Tamerlano la saison dernière. Comment le vivez-vous ?

En fait, ce n’est pas la première fois que j’aborde ce Giulio Cesare, je l’avais déjà dirigé à Glyndebourne. En plus, pour moi, toute reprise, d’un spectacle scénique ou non, avec un autre cast et un autre orchestre, change nécessairement les tenants et aboutissants. Ce n’est pas du tout les mêmes tempi avec David Daniels et avec Sonia Prina. Du coup, l’air change, ce n’est pas son sens ou la vision que j’en ai qui change, mais on s’adapte au type de voix, à son poids, à ses possibilités expressives, à ce qu’elle exprime le mieux. C’est la même chose avec David [McVicar] : en apparence, c’est la même mise en scène, mais en réalité, dans les dessous, les différences sont grandes. C’est comme une pièce de théâtre, ce sont les mêmes mots, mais la façon de les dire n’est pas identique ; le sens, la construction générale du personnage, oui, mais on y apporte des nuances différentes. En fait, lors de la création, il a amené ses idées et a construit le spectacle avec les artistes, puis il l’a reconstruit avec d’autres interprètes pour la reprise. Mais c’est encore plus flagrant pour un chef.

Même Christophe Dumaux, présent en 2005, fait des choses nouvelles dans le rôle de Tolomeo…

Oui, il y a une certaine liberté, les personnages évoluent. Il suffit d’écouter la représentation d’hier, cela a peu à voir avec le spectacle d’origine.

Par contre, dans l’air de Cesare, « Se in fiorito », Sonia Prina reprend certains ornements de Sarah Connolly et cette idée géniale de remplacer quelques vocalises en sifflotant. Comment avez-vous travaillé l’ornementation, ce sel de l’opera seria ?

J’attends la première répétition, j’écoute les chanteurs et en fonction de ce que j’entends, j’écris une, deux, voire trois propositions pour chaque air, puis on les essaie, on les change aussi un peu. Bien sûr, il faut une ligne directrice de l’ornementation, générale et cohérente sur un ouvrage, mais si un chanteur ou un assistant apporte une bonne idée, pourquoi ne pas l’inclure ? Dans cette reprise, la Cleopatra a une voix très légère, alors que celle de Danielle De Niese est beaucoup plus lourde, et je n’ai pas du tout proposé la même chose. Il y a aussi des passages chorégraphiés qui utilisaient un certain type d’ornements ; or, dans le cadre d’une reprise, je suis à l’écoute des souhaits de la mise en scène, car la ligne vocale ne doit pas contredire les mouvements de la danse et aller, par exemple, vers le haut si les gestes vont ailleurs... A l’inverse, un certain nombre d’éléments de la chorégraphie ont été modifiés pour s’adapter à une voix plus légère, à une ornementation plus aiguë que celle de Danielle De Niese. Le sifflotement, je n’étais pas là, mais il a probablement été suggéré par David parce que c’était un air léger. Pourquoi ne pas le garder puisque Sonia le réussissait bien ? Par contre, on ne l’avait pas gardé avec David Daniels, cela ne lui allait pas.

J’imagine que certains chanteurs viennent avec une idée toute faite de l’ornementation et ont déjà préparé leur Da Capo ?

Oui, mais cela dépend aussi de la culture harmonique du chanteur. C’est plus complexe que cela en a l’air, c’est un art qui est malgré tout perdu, puisqu’on éduquait les jeunes enfants et qu’ils pratiquaient couramment l’ornementation. Mais quand c’est possible, j’essaie d’y consacrer du temps pour qu’il y ait aussi un apport du chanteur. J’en connais certains qui sont particulièrement brillants et qui proposent des choses très convaincantes. Le tout c’est que l’ornement cadre avec la signification de l’air, il faut faire attention à la non répétition des cadences, il faut qu’elles soient toujours signifiantes. Il ne faut pas faire un ornement décoratif dans une page tragique.

Peut-on aujourd’hui prendre le risque de laisser les chanteurs renouveler leur ornementation d’un soir à l’autre, comme à l’époque de Haendel ?

On le pourrait avec des musiciens qui ont vraiment acquis cette pratique, j’en connais quelques uns, je pense en particulier à Jérôme Corréas, qui est à la fois chanteur, claveciniste, chef, etc. Je l’imagine plus facilement en concert qu’en scène, parce que la mémoire est très occupée par l’action, l’évolution des sentiments du personnage qu’elle lie étroitement à ce qu’il chante. Improviser en concert, avec une partition qui donne la trame sur laquelle orner, c’est autre chose. Sur scène, c’est un peu dangereux et les chanteurs le font rarement, sauf éventuellement sur des points de cadence. Par expérience, je ne le recommande pas. Le mieux, c’est quand on connaît vraiment les chanteurs avant et qu’on a le temps d’écrire en pensant à leur voix. A force de travailler beaucoup avec Natalie Dessay, par exemple, j’écris déjà à l’avance, ce qui n’empêche pas qu’elle me dise : « N’y a-t-il pas plutôt moyen d’y arriver comme ça ? », « Là, je suis trop souvent dans cette région de la voix ». Il y a des préoccupations d’équilibre de tessiture, etc. Si on se prête à l’exercice qui consiste à écrire, non seulement des Da Capo, mais aussi des récitatifs, on se rend compte de la science extraordinaire de Haendel. Un Da Capo ne doit jamais être moins beau que l’original et ne doit pas en tout cas pas dénaturer sa beauté.

Les meilleurs interprètes, à l’époque, réussissaient à surprendre tout en préservant le caractère, le sens des airs, cet idéal est-il encore accessible ?

C’est vrai, nous avons conservé des ornements écrits par Haendel, par des chanteurs comme la Faustina ou par Hasse sur des airs de Haendel, et c’est tout un art, mais il se travaille et s’enseigne d’ailleurs. Quand, sur une année, vous montez trois opéras de Haendel, avec une moyenne de trente-cinq airs par opéra, ce qui fait une bonne centaine d’airs, vous pouvez acquérir une certaine pratique…

A propos de Haendel, il y a quelque temps, vous parliez d’enregistrer un second volume de duos arcadiens. Est-ce toujours d’actualité ?

Oui, mais c’est un projet qui prend du temps. C’est un travail de longue haleine avec les chanteurs. Par exemple, j’imagine tout à fait que Sonia y participe, mais c’est souvent un problème de calendrier. C’est un travail qui exige aussi pas mal de concerts entre les duettistes concernés.

Ce qui est encore plus compliqué quand on multiplie le nombre de duettistes, comme pour le premier album…

Oui, mais idéalement il faut plusieurs chanteurs, parce qu’il y a des parties de sopranos plus graves que d’autres, ce n’est pas le même type de voix tout le long, mais je ne vais pas dévoiler le répertoire qui reste – il n’est pas totalement inconnu –, il y a aussi des trios absolument magnifiques que je dois enregistrer… Ce qui, je pense, était assez réussi sur le premier disque, c’est la variété de couleurs qu’apportaient précisément les différents duettistes : une couleur plutôt légère avec Laura Claycomb et Sara Mingardo, plus charnelle avec Juanita Lascarro et Brian Asawa, plus évaporée avec Patricia Petibon et Paul Agnew ou au contraire très sensuelle avec Natalie Dessay et Véronique Gens. Mais penser ces alliages de timbres prend du temps.

Votre prochain disque sera consacré à des lamenti du Seicento. Comment est né ce projet ? Est-ce votre fréquentation de Monteverdi qui vous y a amenée ?

Cela fait partie des premiers projets avec lesquels je suis arrivée chez VIRGIN, dans une liste d’une cinquantaine d’idées que j’ai soumises à Alain Lanceron. Je dois en être à six ou sept… et je coche [Rires]

Quels sont les compositeurs retenus ?

D’india, Cesti, Monteverdi bien sûr, Carissimi, Cavalli avec un très beau lamento d’Egisto… Là encore, pour ce qui est des chanteurs, c’est comme faire une distribution.

Et quelles couleurs avez-vous réunies cette fois ?

C’est toujours un peu la même équipe de chanteurs que j’ai autour de moi depuis quelques années : Natalie Dessay, Patrizia Ciofi, avec qui j’ai donné beaucoup de concerts, Véronique Gens … Tout ce beau monde était déjà sur l’Orfeo. Il y a aussi quelques nouveaux comme Marie-Nicole Lemieux avec qui je souhaitais travailler. Puis Topi Lehtipuu, Rolando Villazon…

Depuis leurs duos sur l’album Monteverdi, on rêve de les réentendre ensemble ! Il y a une atmosphère incroyable dans leur lecture d’Interrote speranze…

On ne peut pas dire qu’il y a dans cette pièce une voix vraiment en dessous et une autre au-dessus, mais quand même un peu et contrairement à ce qu’on pourrait croire, j’ai mis Rolando au-dessus. C’est ce qui marchait le mieux, bien que ce soit des parties à peu près égales. Rolando et Topi ont en commun une grande souplesse et une formidable réactivité l’un à l’autre…

Ce que le DVD montre bien, d’ailleurs. A propos de Topi Lehtipuu, il chantait dans la Didone de Cavalli montée à Lausanne en 2000, un spectacle où je me souviens vous avoir croisée. Aimeriez-vous aborder les opéras de Cavalli ?

Oui, mais il y a encore tout un travail éditorial à mener sur de nombreux manuscrits : ceux de la main de copistes sont lisibles, mais les manuscrits autographes sont écrits au fil de la plume et bien plus difficiles à déchiffrer. Et leur édition nécessite des moyens importants…

Vous seriez donc partante pour recréer l’un ou l’autre des ces ouvrages qui sommeillent encore ?

Oui, il y a plusieurs livrets qui m’intéressent. C’est en projet…

Dans le DVD qui accompagne le Combattimento di Tancredi, Rolando Villazon exprime le souhait d’aborder l’Orfeo. Si demain vous le remontez et qu’on vous demande de choisir entre des personnalités aussi différentes que Ian Bostridge et Rolando Villazon, que ferez-vous ?

Au départ, Ian n’était pas ce que j’envisageais pour le rôle. J’imaginais, d’abord, un latin, puis éventuellement un baryton, sauf dans le cas du diapason haut que nous avons en fait choisi. Mais en l’entendant chanter un tout autre répertoire – l’Evangéliste –, j’ai trouvé qu’il avait un tel art de la narration et de l’incarnation dans le mot qu’il m’a paru tout à fait adapté pour le rôle d’Orphée. C’était formidable de travailler avec lui. Maintenant, dans une pièce très héroïque et très épique comme le Combattimento, Rolando correspondait à ce que j’entendais, et même à ce que j’entendais de manière idéalisée. Dès que nous avons travaillé la première phrase, j’en ai pris conscience : tout y était. Il a une telle force de conviction, il a quelque chose en même temps de sombre, mais aussi de passionné, de tellement investi.

Vous l’imaginez en Néron ?

Oui, tout à fait ! Si tant est que l’on opte pour un Néron ténor, avec la perte que cela implique de l’osmose un peu identitaire avec Poppée. Mais pour lui, je le ferais.

Changeons un peu d’horizon. Il y a quelques années, après une représentation des Indes galantes à Garnier, vous m’aviez confié, pleine d’enthousiasme, que chaque acte de ballet de Rameau mériterait d’être exhumé et rejoué.

Ah oui !

Il y a là aussi des merveilles à ressusciter… Vous l’envisagez ?

C’est toujours un problème de moyens, Rameau.

Mais justement, programmer des actes de ballet ne serait-ce pas un peu moins coûteux ?

Peut-être. Cela dépend des maisons. Il y a au moins dix personnages, même si on admet que certains soient issus des chœurs. Il y a donc cinq protagonistes, quatre ou cinq figures secondaires et quelques mini personnages ou apparitions ; il y a un minimum d’une dizaine de danseurs, il faut un chœur d’environ vingt-cinq personnes qu’on ne peut pas réduire même pour un acte de ballet et un orchestre relativement conséquent. On ne peut diminuer que les coûts en matière de costumes et de décors. En outre, il faudrait les monter dans des théâtres qui peuvent accueillir des orchestres et chœurs baroques. On me demande souvent des compromis sur les chœurs, parce que les théâtres ont des chœurs maison. Nous avons eu une expérience relativement probante à Strasbourg, où nous avons mêlé mon chœur et des éléments du chœur de l’Opéra de Strasbourg sélectionnés pour leur adéquation au répertoire. Maintenant, tout le monde n’est pas prêt, des musiciens sont très nettement faits pour un répertoire plus tardif et n’ont pas la culture nécessaire pour aborder Rameau.

Ne pourrait-on pas imaginer que certains festivals programment ces actes de ballet ?

Oui, cela demanderait un investissement financier important, mais pas pire pour eux qu’un Wozzeck ou un opéra de Janacek.

La richesse de l’écriture orchestrale de Rameau n’est-elle pas susceptible de séduire une frange du public plus réfractaire à l’opera seria, par exemple ?

Oui, en tout cas une partie du public français. Il y a un travail à réaliser pour exporter Rameau, encore que, par exemple, le Platée de Mark Morris a fort bien marché à Londres, Zoroastre a été donné à Stockholm, il y a de bonnes productions aux Etats-Unis, notamment à Boston. Platée est un titre souvent donné en Allemagne, dans les théâtres de répertoire. J’ai fait plusieurs concerts avec des suites et un certain nombre de chanteurs qui intervenaient comme pour narrer une mini histoire dans l’histoire et le public s’est montré, c’est vrai, super réceptif à cette musique. Il y a des productions parisiennes qui ont rencontré un vif succès et certains théâtres font pas mal d’accueil, Caen, par exemple, a accueilli des productions de Rameau. On a des projets ici, à Lille.

Lully est prévu l’année prochaine, mais il est donc aussi question de monter Rameau ?

Nous cherchons des coproducteurs.

En parlant de Lille, il y a un aspect de votre résidence qu’on connaît mal, c’est le volet pédagogique, pourriez-vous nous en dire quelques mots ?

J’ai souvent des rencontres avec le public, avec les enseignants pour lesquels sont également organisés des stages qui les aident à préparer leurs classes, car ils ne sont pas nécessairement versés dans le baroque. Je vais rencontrer aussi très prochainement le directeur du conservatoire pour essayer de développer plus de passerelles entre l’établissement et notre ensemble. En outre, chacune des productions a été accompagnée de projets satellites qui mettent en valeur des personnalités au sein de l’ensemble. Par exemple autour de l’Orfeo, nous avons mis sur pied une journée de concerts ouverts à tous les publics, dans le style des Happy Days, des concerts d’une demi-heure toutes les heures dans des lieux un peu inhabituels comme la salle de danse, la salle de rappel des chœurs, etc. J’ai mis chacun des membres de l’équipe vocale et instrumentale de l’Orfeo à la programmation, afin que ce soit à la fois une expérience pédagogique autour de Monteverdi, du dix-septième, mais aussi un terrain de recherche et d’expression pour les jeunes chanteurs qui étaient de grande qualité. Il y a eu des duos de ténors et des duos de sopranos, des sonates pour violon, des pièces de luth et de harpe, lors de concerts disséminés dans tout l’opéra. Cette journée a attiré près de 9000 spectateurs, des personnes qui n’étaient jamais venues à l’opéra et encore moins pour y écouter une musique « élitiste » qu’ils n’ont d’ailleurs pas du tout perçue comme telle. Il y a eu aussi « le petit Tamerlan », une version d’une heure montée par les doublures du spectacle et dirigée par mon assistant, Benoît Hartouin, entouré de quelques instrumentistes, qui s’est révélé assez formateur pour le public. Nous allons aussi organiser une journée Lully dont le fil d’Ariane nous emmènera sur les traces de Thésée. Les concerts du mercredi peuvent aussi être en rapport direct ou indirect avec les spectacles, Atsushi Sakaï [violoncelle] et Mónica Pustilnik [luth] ont fait un programme sur l’ornementation et l’improvisation. Le public est de plus en plus nombreux et revient.

A propos des instrumentistes, le Concert d’Astrée va accompagner Viktoria Mullova dans des concertos de Bach et donner bientôt la Water Music. Vous essayez de développer un répertoire purement instrumental pour l’orchestre ou cela restera occasionnel ?

Non, mais cela me semble important pour le son. Nous n’avions pas encore assez l’occasion de jouer de la musique exclusivement instrumentale. Parfois, à l’occasion d’un récital de chanteur, nous pouvons développer un certain nombre de pièces, mais pour cela, il faut avoir un programme plus dix-huitième, voire du dix-huitième tardif, éventuellement plus classique, ce qui est un peu moins mon répertoire. Mais c’est absolument nécessaire pour la formation de l’orchestre. Nous devons développer ce travail.

Vous pourriez donner aussi plus régulièrement les suites de Rameau ?

Nous en avons déjà donné, aux Etats-Unis, pour notre premier concert au Lincoln Center. L’orchestre a très bien joué. Il faut que le son des cordes se développe, se solidifie, il nous faut plus de programme. La situation de l’ensemble est complexe : il couvre un répertoire qui va du début du dix-septième à la fin du dix-huitième. Quand on donne des madrigaux avec deux violons ou quand on fait L’Orfeo pendant deux, trois, quatre mois, l’orchestre ne joue pas assez. Ce n’est pas simple de mener tout de front.

Vous n’aurez pas assez d’une vie pour tout faire !

Je suis un peu boulimique. J’ai l’impression que je suis heureuse si je peux voir tous mes amis souvent, beaucoup, écouter et faire toute la musique que j’aime souvent et beaucoup…

C’est la transition rêvée pour un questionnaire de Proust arrangé.
Quel est votre principal trait de caractère ?

La persévérance

La qualité que vous préférez chez un homme ?

La douceur

Et chez une femme ?

La profondeur

Ce que vous préférez chez vos amis ?

La sincérité

Votre principal défaut ?

Je suis très têtue

Votre idée du bonheur ?

Je pense que je suis très heureuse, mais il y a tellement de choses qui se passent, que parfois, je n’ai même pas le temps de les savourer.

Si vous n’étiez pas vous-même, qui aimeriez-vous être ?

Ce serait trop présomptueux de le dire, mais ce serait Jean-Sébastien Bach [Rires]

Mais nous saurions peut-être enfin s’il souhaitait un chanteur par partie…

Oui, juste pour être dans le secret des dieux !

Quelle est votre couleur préférée ?

Le bleu

Vos auteurs favoris en prose ?

Proust, justement, Marguerite Yourcenar et Alejo Carpentier

Et en poésie ?

Gérard de Nerval

Vos peintres favoris ?

Degas, j’aime beaucoup Modigliani

Cinq compositeurs pour l’île déserte ?

Bach, Stravinsky, Monteverdi, Rameau, Purcell

Vos films favoris ?

Paris Texas ; Les enfants du Paradis

Votre nourriture favorite ?

La cuisine exotique, asiatique en particulier, la cuisine thaïlandaise, j’adore la coriandre, le lait de coco, la citronnelle, j’aime beaucoup les épices

Pour quelle faute avez-vous le plus d’indulgence ?

L’étourderie

Votre devise ?

Je ne sais pas… L’orchestre : un pour tous, tous pour un.

Interview réalisée à Lille, le 19 mai 2007
par Bernard Schreuders



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